MEXICO - THE LOST ART OF HUASTECA VIOLIN

1969-1976

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Artistical Director : FRANÇOIS JOUFFA ET SERGE ROTERMAN
Booklet : 16 PAGES ENGLISH NOTES
Format : CD Musical
Number of CDs : 1


19,99 € tax incl.

FA5621

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The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success.

It moves by its irresistible vitality and joyful force. This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other, however arose from the (forced?) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The Huasteco “son”, presented in this CD, recorded in the sixties and seventies by musicologist Serge Roterman, is of a singular refinement.

Patrick FRÉMEAUX

MEXIQUE FA5621



Mexique
L’art disparu du violon Huastèque 1969-1976


MexiCO
The lost art of Huasteca violin 1969-1976








« Soudain, l’homme de la guitare donna un signal, et ils commencèrent. On ne distinguait d’abord que le rythme de la guitare, maniée avec une telle violence qu’une corde se rompit, selon une cadence peu rapide mais d’une régularité telle, d’une telle mécanique et invariable sécurité, qu’elle paraissait frénétique. Puis on s’apercevait que le violon ne demeurait pas inactif et à mesure qu’on écoutait sa chanson frêle et acide, on arrivait à en oublier le tumulte de la guitare; ou plutôt les deux se confondaient en un seul courant sonore, d’une plénitude qui nous atteignait jusqu’au cœur. »
    Jacques Soustelle, Mexique terre indienne, 1936.


L’ART DISPARU DU VIOLON HUASTÈQUE 1969 - 1976
Réalisation François JOUFFA
Durée total du CD : 68’50.


« Les Français qui se rendirent au Mexique, à l’époque de l’intervention de Napoléon III, écoutèrent avec admiration des groupes de musiciens qu’on avait coutume d’engager pour jouer au cours des mariages. Il est fort probable que l’appellation actuelle de ces ensembles dérive justement du mot français mariage transformé en mariachi.
Le monde entier apprécie les mariachis, mais il les connaît d’une manière incomplète. On ignore que, si maintenant l’ensemble comporte des trompettes, l’utilisation de cet instrument est récente et dérive de l’influence de la musique de jazz nord-américaine.
À ses origines, le mariachi était simplement composé de violons, harpes et guitares. On peut encore trouver à l’intérieur du pays, loin des sites touristiques, des groupes formés comme autrefois. Adriana Casanova et Serge Roterman, qui ont parcouru le Mexique à la recherche de la vraie musique populaire, les ont enregistrés pour vous “sur le vif” ».
Hector Miranda (Fondateur de Los Calchakis).


PREMIÈRE PARTIE
El Trio Amador

Ce groupe (voir photo ci-dessus) se compose de :
- Alfonso Amador (chant et jarana, violon dans #10), originaire de Netzacualpan, état de Veracruz, âgé alors de
70 ans, il interprétait le son huasteco depuis l’âge de 9 ans et résidait à Mexico depuis 1935.
- Wilebaldo Amador (chant et huapanguera), alors âgé de 38 ans, était le fils d’Alfonso Amador.
- Rolando Hernandez (violon), alors 39 ans.
Enregistrement par Serge Roterman et Eduardo Espinosa, le 6 mars 1976.
Au tout début du XIXème siècle, existait à Mexico, la capitale de la Nouvelle-Espagne, un théâtre nommé le Coliseo. Petit peuple, bourgeois « éclairés », nobles hidalgos s’y côtoyaient dans une atmosphère bruyante et colorée. Ce public, venu applaudir les opérettes à succès fraîchement arrivées de la métropole ibérique, n’en réclamait pas moins, à grands cris, que l’on jouât, aux entractes, les Sonecitos de la Tierra, c’est-à-dire la musique du pays, de la terre mexicaine. À l’aube des luttes d’indépendance, cette musique prenait une valeur symbolique : la tradition populaire mexicaine se libérait de deux siècles de vie coloniale et s’écartait du modèle espagnol. Le Mexique mestizo (métis), à la recherche de son identité, trouvait à s’affirmer dans un langage musical où se mêlaient inextricablement les éléments amérindiens, européens et africains. Le son apparaissait comme une création possédant enfin un caractère propre qu’il devait d’ailleurs préserver jusqu’à nos jours.
Le son (pluriel : sones; diminutif : sonecito) est une pièce instrumentale et vocale, originairement destinée à la danse. Les strophes chantées (coplas) constituent de courts poèmes, parfois sans lien thématique, alternant avec les passages instrumentaux. Les interprètes (souvent deux ou trois) se relayent pour chanter les coplas ou se répondent selon des formules propres à chaque son.
Malgré ces caractères communs, le son varie selon les régions du Mexique. Il fleurit surtout dans les villes et villages tropicaux du sud de l’état de Veracruz (Son Jarocho), des terres chaudes du Michoacán et du Guerrero (Son de Tierra Caliente), de l’état de Jalisco (Son Jalisciense), enfin dans la région Huastèque (Son Huasteco).
La Huasteca, territoire montagneux à la végétation exubérante et tropicale, regroupe pour l’essentiel les états de Hidalgo et San Luis Potosi, ainsi que le nord de l’état de Veracruz. Les Huastèques, ethniquement apparentés aux Mayas, l’habitaient avant la Conquête. Leur brillante culture s’insérait dans la vaste civilisation mésoaméricaine, mais fut constamment menacée par de rudes voisins Chichimèques et Aztèques. De nos jours, la population est dans sa grande majorité mestiza et vit pauvrement des ressources d’une agriculture peu développée, basée sur le maïs, le haricot et la canne à sucre.
Le son Huasteco, présenté sur ce disque, est d’un singulier raffinement. Il est interprété à l’occasion de fêtes populaires, bals ou mariages, par des musiciens généralement semi-professionnels. L’instrumentation est toujours la même : un violon de type européen mais de facture rustique, accompagné de deux guitares régionales taillées dans le cèdre (souvent d’une seule pièce et finement décorées !), la huapanguera au registre grave chaleureux et la petite jarana huasteca de registre aigu. La beauté de leurs sonorités, l’originalité de la façon d’accorder, fait écho à une époque lointaine où la lutherie en Europe était au zénith de son art. Virtuosité et capacité d’improviser sont exigées du violoniste.
La technique rasgueada (grattée, frappée, percutée) des guitares rappelle celle de la guitarra populaire du Siècle d’Or espagnol (à ne pas confondre avec la vihuela courtisane, au jeu savant, et punteado, ancêtre de notre guitare classique). L’art du violon semble être, en revanche, une version popularisée de la musique baroque « savante ». La technique presque sans vibrato concorde pleinement avec les récentes redécouvertes en matière de musique ancienne dont le violon huastèque semble offrir un émouvant témoignage encore vivant.
Tous les sones huastecos ont des rythmes à 6/8, à l’exception de El Toro Zacamandú (#3 et #9) qui offre une alternance déconcertante, « boiteuse » dirait-on, de rythmes (7/8 + 5/8). Cette particularité, fort rare, se retrouve curieusement très loin, au nord de l’Argentine, dans la danse appelée chacarera trunca, ce qui laisse supposer un modèle commun, espagnol ou africain. Plus troublante encore est la similitude rythmique et harmonique avec la « chaconne » des débuts du baroque (XVIIème siècle), danse exotique (puisque « américaine ») très à la mode en Europe et qui enfantera bientôt de grands chefs-d’œuvre telle la Chaconne pour violon seul de Bach.
Le chant huastèque est remarquable pour son utilisation de la voix de tête (falsete) que les meilleurs interprètes manient sans exagération et avec naturel. Les coplas chantées sont le plus souvent des quintillas (5 vers octosyllabiques, assonancés).
01 - La Azucena. 3’31
02 - El Tepetzintleco. 3’49
03 - El Toro Zacamandú. 2’41
04 - La Malagueña. 2’59
05 - La Huasanga. 4’30
06 - La Rosita. 3’26
07 - El Gusto. 4’45
08 - La Petenera. 2’48
09 - El Toro Zacamandú (solo). 1’02
10 - La Leva. 2’25
11 - El Fandanguito. 2’39
12 - El Llorar. 2’22
13 - El Huerfanito. 3’25

Le poète huastèque conserve le langage amoureux de la poésie courtoise espagnole, sa vision du monde harmonieuse et idéale. Mais, il continue de transmettre également le ton humoristique et désabusé, le point de vue plus « terre à terre » de la poésie d’origine populaire. Le sens des coplas est tantôt joyeux et optimiste :
Yo siempre vivo contento    Je vis toujours content
Contento he de morir    Content je mourrai
Con penas me alimento    Des peines je fais mon aliment
Porque acostumbro reír    Car j’ai pour coutume de rire
En medio del sufrimiento    Au milieu de la souffrance
(El Fandanguito, # 11)
…tantôt triste et pessimiste :
Cuando mi madre murió    Quand ma mère mourut
Se acabaron mis placeres    Mes plaisirs prirent fin
Después mi padre faltó    Puis mon père vint à manquer
Y al fallecer estos seres    Et lorsque ces êtres trépassèrent
Todo en la vida acabó    Tout prit fin dans ma vie
(El Huerfanito, # 13)
Dans ce répertoire, uniquement chanté par des hommes, la femme constitue le thème principal. Elle est, d’une part, l’objet d’une vénération sans limite :
Si fuera dios que daría    Si j’étais dieu que ne donnerais-je
Por verte cada segundo ?    Pour te voir à chaque seconde ?
De las flores la ambrosía    Des fleurs leur nectar
La belleza de este mundo    Du monde sa beauté
Y el gran poder de María    Et de Marie son grand pouvoir
(El Tepetzintleco, # 2)
… d’autre part, elle est traitée avec misogynie et amertume :
En la situación actual    Dans la situation actuelle
Ninguna mujer ninguna    Aucune femme aucune
Ama no más por amar    N’aime uniquement pour aimer
Sin saber con que fortuna    Et sans savoir avec quelle fortune
Va a formar el hogar    Elle va former le foyer
(El Tepetzintleco, # 2)
L’homme est, tour à tour, un amoureux enthousiaste et une victime éplorée de « l’indifférence féminine » :
El mismo dios ha admirado    Dieu lui-même s’est émerveillé
La virtudes que te dió    Des vertus qu’il t’a données
De mi te has enamorado    De moi tu t’es éprise
Y al saber que te amo yo    Et lorsqu’il sut que je t’aimais
Con gusto se ha retirado    Avec plaisir il m’a cédé la place
(La Malagueña, # 4)
Eres tú mi lindo cielo    Tu es mon doux ciel
La mujer por quien suspiro    La femme pour qui je soupire
Por ti sufro y me desvelo    Pour toi je souffre et ne dors pas
Y sólo cuando te miro    Et c’est seulement en te regardant
Ay linda rosa del alma    Belle rose de mon âme
En mi tristeza hay consuelo    Que ma tristesse trouve apaisement
(La Rosita, # 6)
Signalons, enfin, que La Petenera (# 8) fait écho à une légende espagnole fort ancienne : une belle princesse, ayant commis le péché de se baigner le jour du Jeudi Saint, est condamnée à devenir sirène et à semer l’amour et l’épouvante dans le cœur des marins (ceux-là même qui venaient conquérir l’Amérique). Elle constitue une variante du thème de la femme vénérée et crainte, impitoyable « dévoreuse d’hommes ».
Conoci la embarcación    J’ai connu l’embarcation
Que el rey de Espana tenía    Qui était du roi d’Espagne
Tambien conocí al patrón    J’ai aussi connu son patron
Aquél que la dirigia    Celui qui la dirigeait
Que fué Cristobal Colón    C’était Christophe Colomb
Que a la América venía    Qui se rendait en Amérique
Es cosa muy temerosa    C’est une chose digne de crainte
Oir el ruido del mar    Que d’entendre le bruit de la mer
Aunque sea muy hermosa    Même si elle est très belle
Si pudieras escuchar    Si tu pouvais écouter
En el fondo de una poza    Dans les profondeurs
La sirena oirás cantar    Tu entendrais la sirène chanter
El marinero murió    Le marin est mort
Pero me déjó las señas    Mais je sais
Donde el agua lo alojó    Où les eaux l’ont englouti
Ante de unas altas peñas    Face à de hauts rocs

DEUXIÈME PARTIE
Autres musiques métisses

La musique mestiza (métisse) des campagnes mexicaines est d’une richesse qui étonne souvent l’auditeur européen plus habitué à des pâles succès commerciaux. Elle émeut par son irrésistible vitalité et sa force joyeuse. On la trouve particulièrement florissante dans quatre états de la République fédérale qu’est le Mexique : Michoacán (# 14), Veracruz (# 16 et 19), Guerrero (# 17 et 18) et Oaxaca (# 15).
Cette musique, si profondément mexicaine qu’elle ne saurait se confondre avec aucune autre, est, cependant, née du mariage (forcé ?) de trois cultures très éloignées : indienne, africaine et européenne.
La première, presque entièrement détruite par la Conquête espagnole, a laissé peu de traces dans la musique métisse. On la discerne toutefois dans le timbre de voix si particulier des chanteurs et dans l’emploi de langues préhispaniques (# 14). Les esclaves africains de l’époque coloniale imprégnèrent les danses de leurs rythmes. Ainsi, dans les terres tropicales du Michoacán, les musiciens percutent du plat de la main la caisse de résonnance de la harpe pour accompagner les danseurs ; on y reconnait aisément l’héritage noir. Autre exemple de la même influence, le maracumbé (# 17) était, au XVIIème siècle, une danse d’esclaves originaires d’Angola. L’Espagne imposa la tradition musicale européenne, populaire et savante. Les turbulents Andalous qui formaient le gros des troupes de Cortès commencèrent à diffuser, croit-on, de par le pays conquis, les danses et mélodies qu’eux-mêmes avaient en partie hérité de l’Orient arabe. Les mercenaires flamands et wallons furent, dit-on, à l’origine des chansons satiriques appelées valonas. La guitare se mit à fleurir dans toutes les provinces de la Nouvelle-Espagne accordée souvent de façon rustique et archaïque. Les artisans locaux en fabriquèrent de toutes formes à l’aide de légers bois tropicaux : la vihuela, la guitarra de golpe, la huapanguera, la jarana (# 19). La harpe et le violon furent adoptés un peu partout. Le répertoire mestizo est surtout constitué de sones, pièces destinées à la danse et au chant. Les coplas (petites strophes de 4 à 6 vers), toujours chantées par des hommes, ont pour thème principal… la femme. Celle-ci est parfois vénérée (#15), parfois crainte, ou traitée avec tendresse.
La région montagneuse proche du lac Patzcuaro (état de Michoacán) est la seule où l’on rencontre des chants traditionnels de femmes appelés pirekuas : l’amour et la nature y sont évoqués avec gaieté (# 14) ou mélancolie. Parfois, l’amour est envisagé de façon crue et goguenarde : l’homme s’y trouve poursuivi par une terrible femme (sorte de mante religieuse) qui menace de lui enlever les attributs de sa virilité. L’érotisme est toujours présent dans les coplas mexicaines, le plus souvent suggéré par la mise en scène d’animaux. Cette astuce poétique s’explique en partie par le fait qu’à l’époque coloniale, l’Inquisition veillait de très près à la « moralité » des traditions populaires. Parmi les interprètes enregistrés, nous trouvons un pêcheur (#15), des paysans, des musiciens ambulants jouant dans les autobus, sur les places de marchés ou dans les cantinas, des semi-professionnels jouant à l’occasion de baptêmes, de mariages, etc. Nous leur dédions ce disque pour leur simplicité, leur humour et leur gentillesse, en souhaitant que les coutumes et la vie traditionnelle qu’ils incarnent ne disparaissent pas.
14 - Malva Rosita. 1’06
15 - La Llorona (La pleureuse). 3’26

Si al cielo subir pudiera    Si je pouvais monter au ciel
Las estrellas te bajara    Je t’en rapporterais les étoiles
Y al mundo en tus pies pusiera    Et déposerais le monde à tes pieds
Con eso te coronora    C’est ainsi que je te couronnerais
Allusion à une légende de l’état de Oaxaca. Un vieille femme, dont les enfants ont été injustement tués, est condamnée à pleurer et errer toutes les nuits. Elle apparaît parfois comme une très belle femme.
16 - El Coco (La noix de coco). 2’27
Le dicen al novio    Elles disent à leur fiancé
Me quiero casar    « Je veux me marier »
Y el novio les dice    Et le fiancé répond
Lo voy a pensar     « Je vais y penser »
Porque las muchachas    Car les jeunes filles
Que hoy se estan usando    Au goût du jour
Nada más se viven    Ne passent leur vie
Todo el dia cantando    Qu’à chanter
Son unas coquetas    Elles sont d’incomparables coquettes
Si comparacion    Mais de toutes façons
Pero como sean    Qu’elles sont délicieuses !
! Que sabrosas son !
17 - El Maracumbé. 3’11
Las muchachas con amor    Traitée avec amour
Se les quita lo cobarde    Les jeunes filles perdent la peur
Con sentimiento y dolor    Puis repenties et affligées
Se lo dicen a la madre    Elles disent à leur mère
« Acuérdese del amor    « Souvenez-vous de l’amour
Que usted le tuvo a mi padre »    Que vous portiez à mon père ? »
Maracumbé : nom intraduisible d’origine africaine qui désigne une danse d’esclaves remontant probablement au XVIIe siècle.
18 - La Rabia. 2’14
19 - El Jarabe Loco. 3’20

Cuando escucho este jarabe    Quand j’écoute ce jarabe
Me acuerdo de una mujer    Je me souviens d’une femme
De mi pecho era la llave    Elle était la clé de mon cœur
Y ahora no me puede ver    Et maintenant elle ne peut plus me voir
Jarabe : genre musical florissant au XIXe siècle.
20 - Pajarillo Jilguero. 2’32
Enregistré à Cruz Grande (Guerrero) en mai 1969. Trio des frères Molina : 3 guitares et chant. Ce genre musical appelé colombiana a une origine peu définie. Très vraisemblablement, il fut adopté par les métis de la Costa-Chica (au sud-est d’Acapulco sur le Pacifique) tout comme la chilena (du Chili) dont la tradition locale rapporte qu’elle fut introduite par des naufragés. Elle serait venue de Colombie à l’époque coloniale, quand Acapulco était un port florissant de la Nouvelle-Espagne.
21 - Adios Mi Morena. 2’42
Cruz-Grande (Guerrero), mai 1969. Trio des frères Molina : 3 guitares et chant. On dit souvent que le Mexicain a une grande familiarité avec l’idée et l’image de la mort. Mais l’enfant, lui, est sacré car il est innocent et sa mort provoque toujours la plus vive émotion. Dans certaines régions, les musiciens du village ont coutume d’accompagner l’enfant défunt, « el angelito », au cimetière, en interprétant des binuetes. Malgré sa fonction funèbre, le binuet n’a pas de caractère de tristesse : musique raffinée, presque légère, il se mêle à la douleur des parents et des proches.
22 - Vuelve, Vuelve. 2’15
Enregistré à Pisaflores (Hidalgo), en mars 1969. Guitare, huapanguera et chant. Le corrido est incontestablement la forme musicale la plus répandue au Mexique. On le chante dans tous les états de la République. Il dérive du vénérable « romance » de l’ancienne Espagne. De nos jours encore, il n’est pas un évènement de la vie quotidienne ou nationale qui ne soit prétexte à la création d’un corrido. La Révolution a inspiré les plus célèbres. Celui-ci n’est pas narratif mais plutôt lyrique : « Reviens bien amour de ma vie, reviens trésor chéri… ». Comme dans la colombiana (# 20), le jilguero par son chant est à la fois symbole et messager de la douleur de l’amoureux.
23 - Huapango Huasteco. 4’27
Pisaflores (Hidalgo). Mars 1969. Violon, huapanguera, chant.
La Huasteca est une des régions les plus riches musicalement du Mexique. Territoire des anciens Huastèques (de culture Nahuatl comme les Aztèques), elle recouvre une partie des états d’Hidalgo, Veracruz, San Luis de Potosi, Tamaulipas, Puebla et Queretaro. Le huapango y jouit d’une popularité énorme. Ce genre musical, à la fois danse et chant, est d’origine ibérique. L’influence andalouse est aisément reconnaissable dans les mélodies et la manière de chanter. Le violon est accompagné par une grosse guitare régionale : la huapanguera. Les chanteurs, qui ne sont autres que les instrumentistes, se répondent et se stimulent dans l’improvisation. C’est ainsi qu’à Pisaflores, petit village de l’Hidalgo, ils trouveront à notre intention un vers en l’honneur de « los amigos de Francia ».
Serge ROTERMAN
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016


Enregistrements in situ (en 1969, 1970, 1971, 1976), textes et photos : Serge Roterman et Adriana Casanova, avec Eduardo Espinosa, Maurice Moréa et Stéphane Fargeot.
Production : Marcel Rothel (merci à Marcelle Legrand).
Remerciements : Silvia Ruiz, Francisco Villanueva, Hector Sanchez (Los Folkloristas) et, surtout, l’important musicologue mexicain José Raúl Hellmer (el gringo jarocho).
Réalisation en 2016 : François Jouffa.
Photos en couleurs : Sylvie Jouffa.
Montage et prémastering : Christophe Hénault, Studio Art & Son, Paris.
Éditorialisation : Augustin Bondoux/Groupe Frémeaux Colombini.

***Même production :
Musiques et chants des Amérindiens, peuples Maya, Totonaque, Cora - Mexique. CD Frémeaux & Associés, FA 5252 en 2009. Réédition sous le titre Mayas révélation d’un temps sans fin, FA 5477, en partenariat avec l’exposition du musée du Quai Branly en 2014.




MEXICO. THE LOST ART OF HUASTECA VIOLIN 1969-1976
Production François Jouffa
Total playing time: 68 minutes 50 seconds.


PART I
El Trio Amador

The group consists of:
- Alfonso Amador (vocals and jarana, violin in #10), native from Netzacualpan, state of Veracruz, then aged 70, had interpreted the huasteco son since the age of 9 years old and used to live in Mexico City since 1935.
- Wilebaldo Amador (vocals and huapanguera), then aged 38, was the son of Alfonso Amador.
- Rolando Hernandez (violin), then aged 39.
Recording by Serge Roterman and Eduardo Espinosa, on March 6th, 1976.

In the early nineteenth century, there was a theatre called Coliseo in Mexico City, the capital of New Spain where common people, enlightened bourgeois and noble hidalgos mixed in a noisy and colored atmosphere. The public who came to applaud the successful operettas freshly arrived from the Iberian metropolis, yet called for the playing of Sonecitos de la Tierra, that is to say the music of the country, the Mexican land, during the interludes. At the dawn of independence struggles, this music took on a symbolic value: the Mexican folk tradition was being freed from two centuries of colonial life influence and was departing from the Spanish model. Mexico mestizo (mixed-blood Mexico), in search of its identity, was to assert itself in a musical language where Amerindian, European and African elements got inextricably mixed together. The son appeared as a creation finally having its own character that is still preserved until our days. The son (plural: sones; diminutive: sonecito) is an instrumental and vocal part, originally intended for dancing. The sung verses (coplas) are short poems, sometimes without thematic link, alternating with instrumental passages. The interpreters (often two or three) take turns to sing coplas or respond to each other according formulae peculiar to each son. In spite of these common features, the son varies according to the regions of Mexico. It flourishes particularly in tropical cities and villages of the southern state of Veracruz (Son Jarocho), in the hot lands of Michoacán and Guerrero (Son de Tierra Caliente), in the state of Jalisco (Son Jalisciense) and finally in the Huasteca region (Son Huasteco).
La Huasteca, mountainous territory with exuberant and tropical vegetation, comprises mainly the states of Hidalgo and San Luis Potosi as well as Northern Veracruz. The Huastecs, ethnically related to the Mayas, lived there before the Conquest. Their brilliant culture was part of the great Mesoamerican civilization, but was constantly threatened by harsh Chichimecs and Aztecs neighbors. Nowadays, the population is in its great majority mestiza and lives scantily from the resources of an undeveloped agriculture based on corn, beans and sugar cane.
The son Huasteco, presented in this recording, is of a singular refinement. It was performed on the occasion of popular festivals, proms or weddings, mostly by semi-professional musicians. The instrumentation is always the same: a violin of European type but with a rustic invoice, accompanied by two regional guitars carved in cedar wood (often a one-piece instrument finely ornamented!), the huapanguera in the deep and warm registers and a small jarana Chuasteca in the upper registers. The beauty of their tones, the originality of the way they are tuned, echoes a distant period when the lute-making was at the zenith of his art. Virtuosity and capacity to improvise are required from the violinist. The guitars rasgueada technique (scratched, stricked, collided) is reminiscent of the one used by the popular guitarra of the Spanish Golden Age. The art of the violin seems to be, on the other hand, a popularized version of “scholar” baroque music of the colonial period. The technique, almost without vibrato, is fully consistent with recent rediscoveries regarding early music of which the Huasteca violin seems to offer a moving and still alive testimony.
01 - La Azucena. 3’31
02 - El Tepetzintleco. 3’49
03 - El Toro Zacamandú. 2’41
04 - La Malagueña. 2’59
05 - La Huasanga. 4’30
06 - La Rosita. 3’26
07 - El Gusto. 4’45
08 - La Petenera. 2’48
09 - El Toro Zacamandú (solo). 1’02
10 - La Leva. 2’25
11 - El Fandanguito. 2’39
12 - El Llorar. 2’22
13 - El Huerfanito. 3’25

The Huasteca poet preserves the loving language of the Spanish courteous poetry, its harmonious and ideal vision of the world. But, he also continues to pass on the wryly humorous and disenchanted tone, the point of view more “down-to-earth” of the poetry of popular origin. The meaning of the sung coplas (most of the time quintillas in 5 octosyllabic assonant verses) is:
Alternatively joyful and optimistic: Always content I am / Content I will die / Pain is my aliment / For I have for custom to laugh / In the midst of suffering (El Fandanguito, # 11).
Alternatively sad and pessimistic: When my mother died / My pleasures came to an end / Then I was to miss my father / And when they passed away / All ended in my life (El Huerfanito, # 13).
In this musical repertoire, only sung by men, women constitute the main subject. She is:
On one hand, the object of boundless reverence: If I were God what would I do / To see you every second? / From flowers their nectar / From the world its beauty / And from Mary Her great power (El Tepetzintleco, # 2).
On the other hand, they are treated with misogyny and bitterness: In the current situation / No woman, none / Do love only for love / And without knowing with what fortune / She will settle down (El Tepetzintleco, # 2).
Men are, in turn, enthusiastic lovers and grieving victims of “feminine indifference”: God Himself marveled / At the virtues that He has given you / In love you were with me / And when he knew that I would love you / With pleasure he gave way (La Malagueña, # 4). You are my sweet sky / The woman for whom I sigh / For you I suffer and do not sleep / And only when I look at you / Beautiful rose of my soul / My sorrow is appeasement (La Rosita, # 6).
Let customs indicate, finally, that La Petenera (#8) echoes a very old Spanish legend in which a beautiful princess who has committed the sin to bathe the day of Holy Thursday, is condemned to become a mermaid and to sow love and dismay in the heart of sailors (those who came to conquer America). It is a variant of the theme of the woman revered and feared, ruthless “devourer of men”: It is a matter worthy of fear / To hear the sound of the sea / Even though she is very beautiful / If you could hear / In the depths / You would hear the mermaid sing / The sailor is dead / But I know / Where he was gobbled up.

PART II
Other Métis music

The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success. It moves by its irresistible vitality and joyful force. It is particularly successful in four states of the Federal Republic of Mexico: Michoacán (# 14), Veracruz (# 16 and 19), Guerrero (# 17 and 18) and Oaxaca (# 15). This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other however arose from the (forced) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The first one, which almost entirely disappeared after the Spanish conquest, has left only few traces in Métis music. However, one can still perceive it in the singer’s peculiar timbre of voices and in the use of pre-Hispanic languages (# 14). Dances were permeated with the rhythms of the African slaves from the colonial era. Thus, in the tropical lands of Michoacán, musicians collide with the flat of the hand the harp sounding board to accompany the dancers; one can easily recognized the black heritage. Another example of the same influence, the maracumbé (# 17) was, in the seventeenth century, a dance of slaves’ native of Angola. Spain imposed the European, popular and learned musical tradition. Turbulent Andalusians who formed the bulk of the troops of Cortès began to spread dances and melodies they had themselves partly inherited from the Arab East, it is believed, across the conquered country. The Flemish and Walloon mercenaries were said to be, at the origin, satirical songs called valonas. The guitar began to flourish in all the provinces of New Spain often tuned in a rustic and archaic way. Local craftsmen used to manufacture the instrument with a great variety of shapes using light tropical woods: the vihuela, the guitarra de golpe, the huapanguera, the jarana (# 19). The harp and the violin were adopted almost everywhere. The mestizo repertoire consists mainly of sones which are musical parts intended for dancing and singing. The coplas (small stanzas of four to six verses) always sung by men, have for main theme women who are alternatively worshiped (# 15), feared, or treated tenderly.
The mountainous region near Lake Patzcuaro (Michoacán) is the only one where one can hear women’s traditional songs called pirekuas: love and nature are evoked cheerfully (# 14) or melancholy. Sometimes love is dealt with in a raw and quietly ironic way: men are pursued by terrible women (sort of praying mantis) who threaten to remove their male parts. Eroticism is always present in Mexican coplas, usually suggested by the staging of animals. This poetic trick is partly explained by the fact that, in the colonial time, the Inquisition was watching very closely to the “morality” of popular traditions. Among the recorded interpreters, there is a fisherman (# 15), peasants, itinerant musicians playing in buses, in marketplaces or in cantinas, semi-professionals playing on the occasion of baptisms, weddings, etc. We dedicate this disc to their simplicity, humor and kindness, hoping that the customs and traditional life they embody will not disappear.
14 - Malva Rosita. 1’06
15 - La Llorona (The Mourner). 3’26

If I could rise to heaven / I shall bring you stars / I would lay the world at your feet / Thus you would be
crowned.
Allusion to a legend of the state of Oaxaca. An old woman, whose children have been unjustly killed, is condemned to wander and cry every night. She sometimes appears as a beautiful woman.
16 - El Coco (Coconut). 2’27

They tell to their fiancé / “I want to get married” / And the fiancé answers / “I’ll think about it” / For today’s young women / Spend their lives singing / They are incomparably charming / Anyway, they are delicious!
17 - El Maracumbé. 3’11
Treated with love / Young women are no more scared / Repented and distressed, they ask their mothers / “Do you remember the love you had for my father?”
Maracumbé: untranslatable name of African origin that designates a dance of slaves probably dating back to the seventeenth century.
18 - La Rabia. 2’14
19 - El Jarabe Loco. 3’20

When I listen to this jarabe / I remember a woman / She was the key to my heart / And now she cannot see me anymore / She cannot get rid of me.
Jarabe: musical kind of music that flourished in the nineteenth century.
20 - Pajarillo Jilguero. 2’32
Recorded in Cruz Grande (Guerrero), May 1969. Molina Brothers Trio: 3 guitars and vocals. This musical style, called colombiana, has an origin which has never been well defined. It was probably adopted by the mestizos of the Costa-Chica (on the Pacific, south-east of Acapulco) just like the chilena (from Chile) whose local tradition recounts that it was introduced by persons shipwrecked on that coast. The colombiana seems to have come from Columbia at the time of the Spanish colonialization when Acapulco was a flourishing port of New-Spain.
21 - Adios Mi Morena. 2’42
Cruz Grande (Guerrero), May 1969. Molina Brothers Trio: 3 guitars and vocals. One often hears it said that the Mexican is familiarized with the idea and the image of death. But the child is sacred, for he is innocent, and his death always causes the most intense emotion. In certain regions, the village musicians accompany the dead child, “el angelito”, to the cemetery, while playing binuetes. In spite of its funereal function, the binuete is not sad: it is a refined and almost light music which blends with the grief of parents and friends.
22 - Vuelve, Vuelve. 2’15
Pisaflores (Hidalgo), March 1969. Guitar, huapanguera and vocals. The corrido is undeniably the most widespread music in Mexico. It is sung in all states of the Republic. It derives from the venerable “romance” of Old Spain, and nowadays any event in the everyday local or national life is a sufficient reason for the creation of a corrido. The Revolution has inspired the most famous ones. This corrido is rather lyric than narrative: “Come back, love of my life, come back, dear treasure…”. Like in the colombiana (# 20), the jilguero is both a symbol and a message of the lover’s sorrow through his song.
23 - Huapango Huasteco. 4’27
Pisaflores (Hidalgo), March 1969. Violin, huapanguera, vocals.
The Huasteca is one of the most musically rich regions of Mexico. Territory of the ancient Huastecs (of Nahuatl culture, like the Aztecs), it encompasses parts of the states of Hidalgo, Veracruz, San Luis de Potosi, Tamaulipas, Puebla and Queretaro. The huapango is very popular in this region. This musical style, both danced and sung, is of Spanish origin. The Andalusian influence is easily recognizable in the melodies and the singing pattern. The violin is accompanied by a large regional guitar : the huapanguera. The singers, who are also the instrumentalists, answer and invite each other to improvise. That is how in Pisaflores, small village of the Hidalgo, they honor us with a verse dedicated to “los amigos de Francia”.
Serge ROTERMAN
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016


Recordings (in 1969, 1970, 1971, 1976), photos and texts: Serge Roterman and Adriana Casanova, with Maurice Moréa, Eduardo Espinosa and Stéphane Fargeot.
Production: Marcel Rothel, thanks to Marcelle Legrand.
With a little help from our friends Silvia Ruiz, Francisco Villanueva, Hector Sanchez (Los Folkloristas), and the great mexican musicologist José Raúl Hellmer (“El gringo jarocho”).
Production in 2016: François Jouffa.
English translation: Susie Jouffa (with Adriana Casanova).
Colour photos: Sylvie Jouffa.
Editing and premastering: Christophe Hénault, Art & Son Studio, Paris, France.
Publishing by: Augustin Bondoux/Frémeaux Colombini Group.



Mexique - L’art disparu du violon huastèque 1969-1976
MEXICO - The lost art of Huasteca violin 1969-1976
Réalisation François Jouffa


La musique mestiza (métisse) des campagnes mexicaines est d’une richesse qui étonne souvent l’auditeur européen plus habitué à des pâles succès commerciaux. Elle émeut par son irrésistible vitalité et sa force joyeuse. Cette musique, si profondément mexicaine qu’elle ne saurait se confondre avec aucune autre, est cependant née du mariage (forcé ?) de trois cultures très éloignées : amérindienne, africaine et européenne. Le « son » Huasteco présenté ici, enregistré dans les années 1960 et 1970 par l’ethnomusicologue Serge Roterman, est d’un singulier raffinement.   
Patrick Frémeaux

The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success. It moves by its irresistible vitality and joyful force. This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other, however arose from the (forced?) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The Huasteco “son”, presented in this CD, recorded in the sixties and seventies by musicologist Serge Roterman, is of a singular refinement.   
Patrick Frémeaux





ExtractTrackAuthorDuration
01 La azucena.03'34
02 El tepetzintleco.03'51
03 El toro zacamandu.02'43
04 La malaguena.03'00
05 La huasanga.04'32
06 La rosita03'28
07 El gusto04'46
08 La petenera02'49
09 El toro zacamandu (solo)01'04
10 La leva02'26
11 El fandanguito02'41
12 El Llorar02'23
13 El huerfanito03'28
14 Malva rosita01'08
15 La llorona (la pleureuse)03'27
16 El coco (la noix de coco)02'28
17 El maracumbe03'12
18 La rabia02'16
19 El jarabe loco03'22
20 Pajarillo jilguero02'34
21 Adios mi morena02'43
22 Vuelve, vuelve.02'16
23 Huapango huasteco04'26