NEW YORK CITY BLUES 1940 - 1950


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FA5008

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Durant les années de guerre, New York a attiré des dizaines de milliers de Noirs venus du piedmont des Appalaches. Ils y amènent les blues spécifiques de ces régions, fort différents de ceux du Mississippi ou du Texas. Ils développent dans les années 40 à New York un blues terrien tout à fait remarquable qui aura bien du mal à se frayer un chemin dans les cabarets de Harlem, dominés par le jazz et le Rhythm & Blues mais s’associera au courant folk progressiste et intellectuel de Greenwich Village. C’est l’aventure singulère de ce “down-home” blues de New York pendant la décennie charnière 1940-1950 que ce coffret propose de retracer.
Gérard Herzhaft & Patrick Frémeaux

Droits audio : Groupe Frémeaux Colombini SAS.
NEW YORK CITY BLUES 1940-1950 FA 5008

NEW YORK CITY BLUES
1940-1950









Durant les années de guerre, comme Chicago et les autres grandes villes du Nord industriel, New York a attiré des dizaines de milliers de Noirs venus du Sud afin d’y trouver emploi, salaires, pas de ségrégation raciale, une forme de “Terre Promise”, même si la réalité ne répondra pas, de loin, à toutes leurs attentes. Ces migrants qui s’installent à New York et dans les villes avoisinantes viennent essentiellement des Etats de la Côte Atlantique, notamment du piémont des Appalaches. Ils y amènent donc les blues spécifiques de ces régions, fort différents de ceux du Mississippi ou du Texas.Mais Harlem est alors depuis longtemps un quartier presque entièrement “de couleur”, très peuplé par des Noirs qui ont leurs manières de vivre et leur culture musicale, largement tournée vers la pop et le jazz. Le blues n’y est désormais pratiqué que sous des formes urbaines, jazzy, sophistiquées, voire affectées. Les nouveaux immigrants ruraux ne pourront, comme à Chicago, bousculer la société noire urbaine, installée et très importante.

Dans ces conditions, les bluesmen qui amènent leurs guitares et leurs harmonicas depuis les plantations et les fabriques de tabac, les vallées Appalachiennes auront bien du mal à se frayer une place visible sur la scène New yorkaise et encore moins à vivre de leur art.Malgré ces difficultés, ils développent dans les années 40 un blues terrien New yorkais tout aussi remarquable que ceux de Chicago ou de San Francisco. Mais ils l’exercent d’une façon très souterraine, une sorte de “ghetto blues” à l’intérieur du ghetto noir. Cependant, New York est alors le fer de lance de l’Amérique libérale. Et des folkloristes comme des interprètes blancs vont, pour la première fois, associer sur scène comme sur disque ces bluesmen au courant de renaissance folk qu’ils sont en train de faire surgir.C’est l’aventure singulière de ce “down-home” blues de New York pendant la décennie charnière 1940-50 que ce coffret se propose de retracer.

LES NOIRS A NEW YORK
Les plus anciennes archives de la ville de New York révèlent une population noire, d’esclaves et de do­mestiques, dès la fin du XVIIe siècle. Dès 1783, des organisations philanthropiques anti-esclavagistes existent à New York, militent pour l’interdiction de l’esclavage sur le territoire de toute la nouvelle nation américaine. Bientôt, elles passent à l’action et font passer, avec de faux papiers d’affranchissement, des Noirs des Etats du Sud-Est à New York et dans les autres grandes villes de la région. Ce mouvement s’amplifie bien sûr dès la fin de la Guerre de Sécession, les transfuges sudistes trouvant alors un accueil auprès de parents déjà installés à New York.Le recensement de 1900 fait état de plus de 60000 “Américains de couleur” à New York et constate que ceux-ci résident essentiellement à Manhattan, notamment à Harlem, un des plus anciens cœurs de la ville d’abord néerlandaise. Preuve de la force du mouvement migratoire Sud-Nord, le recensement suivant, celui de 1910, dénombre 90000 Noirs à New York. Parmi ceux-ci, 23% seulement sont nés dans la ville ou dans l’Etat de New York. L’enquête démontre aussi l’origine des migrants qui, Blancs et Noirs, viennent à 95% des Etats de la côte Atlantique. Dans l’ordre : Virginie, Caroline du Sud, Caroline du Nord, Georgie, Floride.En 1920, les deux tiers de la population noire de New York vivent à Harlem. En 1930, New York City comprend plus de Noirs que l’addition de la population noire de quatre grandes villes du Sud : Birmingham, Memphis, Nashville et Saint Louis!

LE BLUES A NEW YORK
Harlem, le quartier noir de New York est justement célèbre pour ses nuits chaudes et ses clubs de jazz. En outre, la ville dotée de studios professionnels est un des deux grands centres d’enregistrement musicaux (avec Chicago) en Amérique. C’est là qu’en 1920, le premier disque de blues par Mamie Smith (“Crazy blues”) est enregistré. C’est l’attrait économique de New York, tout autant que cette présence de studios, de producteurs, de grandes stations de radios, d’un fort public noir qui attirent les bluesmen. Beaucoup viennent à New York afin d’enregistrer et s’y produisent quelques semaines, quelques mois. Ou bien s’y installent définitivement. C’est le cas de Sylvester Weaver dès 1923, de Seth Richard en 1928, de Bobby Leecan et Richard Cooksey, de Josh White en 1934, de Buddy Moss qui séjourne longuement à New York en 1933-35 avant d’être emprisonné pour meurtre puis de revenir dans la “Grande Pomme” en 1941, de Boy Green, Louis Hayes, Alec Seward. Tous ces musiciens proviennent de la même zone géographique, le piémont des Appalaches et la Côte Atlantique. Quelques autres sont originaires d’autres régions : Lonnie Johnson qui séjournera longtemps à New York et qui marque, ici comme ailleurs, les bluesmen de la ville, tel Seth Richard dont le “Broom street blues” que nous présentons ici est très influencé par Johnson. C’est aussi le cas de Leadbelly qui atterrit à New York depuis ses terres lointaines de Louisiane-Texas tout à fait par hasard mais qui se mêlera, dans les 30’s et 40’s, autant aux nouveaux bluesmen de la ville qu’au courant folk progressiste.

Dans les années 40, un autre courant migratoire important amènera des Noirs à New York depuis l’Alabama, tels Ralph Willis ou Big Chief Ellis qui y acclimatent en partie le blues de Birmingham, un style solide, rythmique et musclé remontant à Walter Roland. De la même façon, le pianiste Champion Jack Dupree vient à New York de la Nouvelle Orléans, devient l’ami de McGhee et de la coterie de musiciens qui l’entoure. Il leur apporte son style spécifique de piano, entre New Orleans et Leroy Carr.Malgré tout, le blues terrien de New York n’arrive pas à s’imposer parmi les Noirs de Harlem ou de Brooklyn. Depuis les années 20, le blues “officiel” de New York est l’apanage de chanteurs et de chanteuses s’exprimant au sein d’un orchestre de jazz, notamment de Swing. Ce sera à partir de ce courant que se créera après 1945 un Rhythm & Blues New yorkais dont l’Apollo Theater est le lieu de prédilection, ne laissant pas, contrairement à Chicago, vraiment d’espace à un blues plus proche de ses racines rurales.

LES APPALACHES A NEW YORK
Malgré certains apports extérieurs et à cause d’une forte prédominance de migrants des Appalaches, le “down home” blues New yorkais reste quand même essentiellement un prolongement du Piedmont blues, appelé aussi Ragtime blues ou, parfois et plus improprement, East Coast blues. Le Piedmont blues regroupe en fait une grande variété de styles locaux, bien plus folk que blues d’ailleurs, et qui ont éclos le long du massif des Appalaches. Les Carolines et les Virginies constituent la “tobacco belt”, la ceinture du tabac : vastes plantations de tabac et présence de fabriques, d’usines qui emploient dès le XIXe siècle des ouvriers salariés et non des métayers agricoles comme dans le Sud Profond. Les villes surgissent bien plus tôt qu’ailleurs dans le Sud dans cette région, autour de la fabrication du tabac qui devient une véritable industrie (Winston, Salem, Raleigh, Durham...). C’est Blind Blake et Josh White qui sont les créateurs d’un style indigène de blues dans cette région. Mais ils sont avant tout des musiciens très éclectiques et le blues n’est qu’une partie minoritaire de leur répertoire. C’est en fait Blind Boy Fuller qui va, avec juste raison, porter le titre de “Fondateur du Piedmont blues”.Un chanteur et guitariste aveugle, Blind Boy Fuller a volontairement emprunté à Blake et White, deux musiciens qu’il tenait en haute estime, pour se créer un style personnel, canevas de blues sur accords de ragtime et des textes très élaborés, chronique sociale à l’humour sardonique.

Fuller commence par se produire à la porte des fabriques de tabac et chante ses blues à l’entrée et à la sortie des équipes. Le succès de Fuller est foudroyant et il enregistre constamment entre 1935 et 1940. Entouré de talents locaux qu’il a repérés (Gary Davis, Sonny Terry, Brownie McGhee...), Fuller devient un véritable chef d’école et son répertoire sera repris par d’innombrables artistes, d’abord dans le blues du Sud-Est et de New York mais aussi par Big Bill Broonzy ou Muddy Waters et substantiellement dans la country music! La fortune personnelle de Blind Boy était légendaire et il ne se déplaçait qu’avec limousine et chauffeur. Il a presque toujours enregistré à New York où sa popularité était énorme. Dans ce coffret, très rares sont les artistes qui ne lui doivent pas quelque chose, allant parfois jusqu’à afficher une identité voisine comme Richard Trice qui enregistre sous le pseudonyme de Little Boy Fuller. Malheureusement, Blind Boy décède prématurément en 1940. Que seraient devenus les blues de New York et de la Côte Est avec lui?C’est largement ses émules et notamment Brownie McGhee qui reprennent son flambeau. D’ailleurs Brownie enregistrera à plusieurs reprises sous le nom de Blind Boy Fuller n°2. McGhee s’installe à New York de façon permanente en 1942. Il jouera un rôle charnière dans le blues de la ville, émargeant à tous les courants et ouvrant une école de musique, le “Home of the blues” sur la 125e Rue. Son premier élève est Alec Seward!

Brownie est la plupart du temps associé à Sonny Terry, un harmoniciste aveugle appalachien qui jouait à la sortie des usines de tabac de Caroline et qui avait souvent accompagné Blind Boy Fuller. Grâce au producteur John Hammond, Terry avait aussi connu une expérience singulière pour un bluesman en 1938 : figurer au Carnegie Hall dans le spectacle “Spirituals to Swing” et se faire acclamer par à une assistance entièrement blanche et nordiste. Comme le dira Terry : “Je n’ai pas gagné grand’chose pour ce concert. Tout le monde m’a félicité et applaudi comme si j’étais une vedette. Après ça, Mr Hammond est retourné dans son grand bureau et moi je suis revenu dans le Sud jouer de l’harmonica devant ma fabrique pour quelques pièces et vendre mon whiskey maison. Mais ce jour-là, j’ai pu comprendre qu’il y avait des Yankees à New York et sans doute ailleurs qui étaient prêts à payer pour m’écouter jouer de l’harmonica”.

PRODUCTEURS, LABELS INDEPENDANTS ET PROGRESSISTES NEW YORKAIS
A New York comme ailleurs, les innovations technologiques et la nouvelle prospérité de la guerre et de l’après-guerre favorisent l’éclosion d’une myriade de labels indépendants créés par des producteurs audacieux. Il s’agit le plus souvent d’amateurs New yorkais de musiques sudistes et de jazz (Herb Abramson, Fred Mendelsohn, Herman Lubinsky) qui constatent l’engouement des immigrants de ces régions pour des artistes qui sont délaissés par les majors. La plupart de ces entreprises artisanales ne dureront pas au-delà d’une poignée de 78t (Alert, True-Blue, Regal, Regis, Lenox). Ces labels enregistrent tout ce qui joue et chante des musiques populaires noires, blues, spirituals, Rhythm & Blues, jazz. Mais, à New York, c’est le Rhythm & Blues qui va parfois faire la fortune de certaines compagnies telles Atlantic (qui enregistre McGhee en 1949) ou Savoy (Terry et McGhee dès 1944).Il faut mettre à part les labels Asch puis Folkways créés par Moses Asch et qui seront parmi les tous premiers à faire figurer sur le même catalogue et souvent enregistrés ensemble des folksingers New yorkais comme Cisco Houston, Woody Guthrie ou Pete Seeger avec des bluesmen de Harlem ou du Bronx. A partir du début des années 40, le courant de renaissance folklorique, musical et idéologique, prend une nouvelle ampleur à New York autour de Pete Seeger – le fils d’un célèbre ethnomusicologue –, Burl Ives (un futur acteur de composition de Hollywood) et Moses Asch (qui lance le label indépendant Folkways).

Ils animent des soirées syndicalo-politico-musicales, les Hootenannies dans lesquelles on rêve d’une Amérique nouvelle en chantant les ballades folk sudistes collectées et transposées par des folkloristes comme les Lomax ou les Seeger.D’abord confidentiel, le mouvement folk devient assez fort pour attirer un public militant de plus en plus nombreux dans les clubs de Greenwich Village. Les bluesmen venus à New York depuis les Etats du Sud-Est ségrégationniste trouvent dans ce nouveau public de nouvelles opportunités : Josh White qui avait largement lancé le mouvement en composant des thèmes militants et jouant pour Roosevelt; Leadbelly, devenu la coqueluche des étudiants progressistes; mais aussi McGhee, Terry ou Alec Seward. Cette association, d’une certaine façon insolite, vaudra aux bluesmen New Yorkais (Josh White, Brownie McGhee, Sonny Terry) de gros ennuis avec la Commission des Affaires Anti-Américaines du sénateur McCarthy. Mais cela les imposera encore davantage comme des figures de proue de la lutte pour les droits civiques puis comme des vedettes à part entière du mouvement folk.

LES BLUES DE NEW YORK
Le Rhythm & Blues, avec dominante de cuivres, de blues shouters, de piano jazz et de textes sophistiqués s’impose largement comme la musique la plus populaire des quartiers noirs de New York. Les bluesmen venus du Sud-Est tentent aussi d’émarger à ce courant et, parfois mais rarement, le feront avec succès comme Brownie et Sticks McGhee. Ils tenteront aussi de faire évoluer leur musique et de créer, à l’instar de Chicago ou de la Californie, un style électrique et orchestral original. Mais les blues à la Blind Boy Fuller, avec le jeu de guitare en fingerpicking complexe, des accords de ragtime sont difficiles à interpréter à la façon du Chicago blues. Lorsque les bluesmen New Yorkais le font, ils modifient substantiellement leur jeu de guitare et les constructions rythmiques et harmoniques inhérentes au blues de la Côte Est. Leur musique n’est alors pas vraiment différente de celle qui se pratique à Chicago, comme on peut l’entendre ici sur plusieurs morceaux de McGhee et Terry (“Key to the highway”, “Airplane blues”, “Telephone blues”).Mais Ralph Willis ou les McGhee réussissent aussi à transformer le blues à la Blind Boy Fuller, toujours très rythmiques voire syncopés, en une musique joyeuse, dansante et débridée, très différente des autres blues urbains de l’après-guerre et qui apparaît, avec le recul, comme annonciatrice du rockabilly.

Une démarche similaire, et selon des influences similaires – Blind Boy Fuller était aussi très apprécié par le public blanc des Carolines – était d’ailleurs entreprise par des musiciens de country music.C’est ainsi qu’à la fin des années 40, les bluesmen de New York jouent pour un triple public. D’abord leur country blues toujours apprécié des migrants récents dans les réunions et fêtes privées, au coin des rues, sur les marchés et dans certains restaurants. Ensuite, ceux qui en sont capables, se produisent en orchestre électrique à la façon du Chicago blues ou du Rhythm & Blues dans certains cabarets de Harlem. Enfin, les mêmes jouent aussi à Greenwich Village dans les cafés pour étudiants, bientôt sur les campus, avant de monter sur les scènes des festivals folk.

LES ARTISTES :
Gabriel Brown: Cet excellent chanteur et guitariste originaire de Floride a été d’abord enregistré pour la Bibliothèque du Congrès dans les années 30 avant de gagner New York au début de la guerre. Il grave ses premiers disques dès 1943. Chanteur profond, guitariste subtil, Brown laisse une œuvre mineure mais très attachante autant influencée par Blind Boy Fuller que par certains stylistes de l’Alabama. Il est mort noyé lors d’une partie de pêche en Floride en 1971.

Carolina Slim: Cet excellent bluesman a longtemps trompé critiques et amateurs à cause de ses multiples pseudonymes (Jammin’ Jim, Country Paul, Paul Howard, Lazy Slim Jim, Georgia Pine!!!), lui évitant ainsi d’être clairement identifié. Quoi qu’il en soit, Ed Harris alias Carolina Slim (1923-53) est un superbe bluesman qui a enregistré une trentaine de titres entre 1950 et 1952 dans lesquels l’influence de Blind Boy Fuller (comme dans “Mama’s boogie” que nous proposons ici) se mêle à celle de Lightning Hopkins.

Leroy Dallas: Originaire de l’Alabama, Leroy Dallas (1910) a joué dans tout le Sud-Est avec de nombreux bluesmen (Frank Edwards, Georgia Slim) avant de gagner New York en 1943. Docker et conducteur d’engins le jour, Dallas participe aussi à la scène du blues de Harlem et Brooklyn et se lie avec les frères McGhee et Sonny Terry. Il enregistre en 1949 quelques titres puis, à nouveau, en 1962 avant de disparaître de la scène. On ne sait si et quand il est décédé. Son “I’m going away” est une des nombreuses pièces du blues New yorkais qui, dans une veine très country music, anticipe le rockabilly.

Reverend Gary Davis: Avant tout l’interprète de spirituals et de gospels, Gary Davis (1896-1972) est néanmoins avec Blind Boy Fuller (qu’il a accompagné) un des grands fondateurs du style de blues des Carolines. Dès 1910, il fait partie d’un orchestre à cordes avec lequel il parcourt les Etats du Sud-Est. A la suite d’une rixe, Gary Davis devient aveugle et se tourne alors vers la religion. Il se transforme en prédicateur des rues, chante des sermons dans les villes du Sud avant de gagner New York au début des années 40 et de devenir, très vite, une figure populaire des rues de Harlem. Son influence sur tous les guitaristes des Carolines est considérable. Il est un maître du fingerpicking, virtuose, au jeu fluide et plein d’aisance, favorisant les accords venus du ragtime, sans conteste un des meilleurs guitaristes américains, tous genres confondus.

Champion Jack Dupree: Né à la Nouvelle- Orléans et élevé dans le même orphelinat que Louis Armstrong, Dupree (1910-92) tente de faire carrière dans la musique et la boxe. Comme chanteur, il est très influencé par Leroy Carr et son jeu de piano fort et précis, avec des décrochages rythmiques, évoque les tripots du Vieux Carré et signale les débuts du style pianistique moderne de la Nouvelle -Orléans. A la mort de sa première femme en 1944, Jack s’installe à New York où il devient une des figures essentielles de la scène locale du blues, apportant sa touche originale à l’édifice du “downhome” blues New Yorkais. Il enregistre alors prolifiquement une œuvre de premier plan en compagnie de Sonny Terry, Brownie McGhee, Sticks McGhee...

Wilbert “Big Chief” Ellis: Un pianiste lui aussi originaire de l’Alabama, Big Chief (en raison de ses origines amérindiennes et de ses accoutrements Peaux-Rouges) Ellis (1914-77) a le jeu roulant et puissant de l’école de Birmingham (Walter Roland) à laquelle il ajoute bien des traits de son idole Walter Davis. Ellis est à New York dès 1936 et il accompagne à peu près tout le monde dans les bars et en studio. Il était chauffeur de taxi lorsqu’il a été redécouvert dans les 70’s par Pete Lowry.

Blind Boy Fuller: Fulton Allen dit Blind Boy Fuller (1907-41) est le véritable fondateur de l’important style de blues du Piedmont des Appalaches. Vitriolé dans son enfance par sa marâtre et rendu aveugle, Fuller gagne sa vie en chantant et jouant de la guitare. Sous l’influence des disques de Blind Blake et de Josh White, il devient très rapidement un remarquable guitariste, jouant un fingerpicking délié plein de dextérité sur des accords de blues mâtinés de ragtime. Le jeu de Fuller accentue beaucoup les basses et donne à sa musique un caractère extrêmement rythmique qui influencera fortement les guitaristes de country music de la Côte Est. Fuller obtient un emplacement réservé pour exercer ses talents devant la principale fabrique de tabac de Durham. Sa personnalité chaleureuse, son charisme font de lui un véritable chef d’école : Sonny Terry, Brownie McGhee, le futur Révérend Gary Davis (qui seront ses accompagnateurs attitrés) et des quantités d’autres adoptent son répertoire et son style. Il enregistre entre 1935 et 40 plus de 150 titres. Ses talents musicaux tout autant que ceux de compositeur de blues pleins d’humour, de métaphores à double sens, sexuel ou social, assurent d’emblée à Fuller un succès considérable auprès des travailleurs agricoles ou industriels, Noirs et Blancs, des Carolines et des Virginies. Il est en fait une sorte de porte-parole des manœuvres agricoles des Virginies et des Carolines, des ouvriers des fabriques de tabac de Winston, Salem, Durham ou Greensboro. Ses très fréquents séjours à New York pour enregistrer et jouer marquent de façon indélébile le blues de la “Grande Pomme”. Il meurt des suites d’une opération au foie en 1941. Les deux beaux titres que nous présentons ici datent de la fin de sa carrière et il y est accompagné par un Sonny Terry en grande forme.

Little Boy Fuller: Un chanteur et guitariste de Caroline du Nord, Richard Trice a accompagné Blind Boy Fuller dans les années 30 avec le soutien de son frère Willie Trice, lui aussi un excellent bluesman. Il s’installe à Newark, en face de New York, en 1942 et enregistre quelques beaux titres sous le pseudonyme de Little Boy Fuller. Il s’est ensuite tourné vers la religion et n’a plus interprété que des gospels.

Boy Green: On ne sait rien de ce superbe guitariste qui a enregistré en 1944 à Newark ou à New York une poignée de titres. “Play my juke box” et “A & B blues” sont de petits chefs-d’oeuvre du Piedmont blues qui révèlent une forte originalité. Dans une interview, Alec Seward confessait son admiration pour le guitariste Willie Green qui jouait régulièrement sur les quais de l’Hudson dans les années 50 et était venu de Virginie à New York en 1924. Il s’agit sans doute du même homme.

Louis Hayes: Ce chanteur guitariste originaire de Asheville en Caroline du Nord (vers 1912-1987) est venu à New York en 1944 travailler dans la construction navale. Il joue dans les bars le soir et s’associe à Alec Seward avec qui il va enregistrer plusieurs dizaines de blues sous divers pseudonymes (Jelly Belly, Fat Boy Hayes, Back Porch Boys) pour de petits labels locaux. Souffrant de problèmes nerveux, Hayes a abandonné la musique dans les années 50.

Leadbelly: Une des légendes de la musique folk, Huddie Leadbetter dit Leadbelly (1880 ou 1889-1949) joue dès l’âge de 16 ans piano et guitare dans les maisons closes de Shreveport en Louisiane. C’est le départ d’une carrière musicale mouvementée qui le conduira des routes du Texas où il a servi de guide à Blind Lemon Jefferson jusqu’aux cabarets étudiants de Greenwich Village à New York! En 1927, il tue un rival à propos d’une histoire de femmes et se voit infliger une sentence de trente ans de prison au terrible pénitencier d’Angola. Guitariste puissant, doté d’un immense répertoire, Leadbelly devient un des chouchous des gardiens comme des prisonniers. Lorsque le folkloriste John Lomax visite le pénitencier d’Angola en 1933, il est très impressionné par le bagnard guitariste. Il réussit, après plusieurs démarches spectaculaires, à faire libérer sur parole Leadbelly. A condition que Lomax se porte garant de sa bonne conduite. Pour ce faire, Lomax engage alors Leadbelly comme chauffeur de maître! Voici Leadbelly à New York en 1934, un des tout premiers Noirs du Sud à jouer pour le public blanc du Nord, hors du ghetto! Leadbelly, avec son charisme et son extraordinaire répertoire, est au cœur du courant “folk urbain” en train de naître à Greenwich Village dans les mouvements progressistes New yorkais. Après la guerre, Leadbelly effectue une tournée en France et son bref passage en Europe ouvre certainement la voie à d’autres, notamment Big Bill Broonzy. En 1949, les Weavers obtiennent un immense succès avec la berceuse “Goodnight, Irene”, une composition de Leadbelly. Trop tard pour le songster texan qui meurt cette année-là!

Brownie McGhee: Lorsqu’il quitte sa famille à l’âge de dix ans, Brownie McGhee (1915-96) est déjà un guitariste aguerri, ayant appris auprès de son père un style en fingerpicking caractéristique des Appalaches. Brownie gagne sa vie sur la route, fait partie de diverses troupes de baladins qui le mènent dans les Carolines. Il y rencontre Blind Boy Fuller ainsi que sa cohorte d’émules dont l’harmoniciste Sonny Terry. Son admiration pour Fuller restera toujours évidente dans sa musique. Doté d’une forte personnalité, Brownie se fixe à New York au début des 40’s, côtoie et dirige bientôt le petit groupe de bluesmen qui jouent dans les rues, à Central Park ou dans des clubs de Harlem et de Brooklyn. McGhee s’associe davantage avec Sonny Terry. Ils enregistrent prolifiquement et dans tous les styles : adeptes d’un blues électrique pour les bars de Harlem; stricts émules du Piedmont blues pour les nouveaux migrants nostalgiques du Sud; folksingers pour les soirées politico-musicales de Greenwich Village... Brownie est le compositeur de la plupart de leurs morceaux et sa plume, acerbe et drôle alimente aussi de nombreux disques d’autres bluesmen. Brownie ouvre aussi une école du blues, sans doute la première du genre, d’abord uniquement fréquentée par des artistes noirs mais, au fur et à mesure des années 60, par quantité de folksingers et rockers blancs. McGhee est indubitablement l’artiste-charnière du blues New Yorkais.

Sticks McGhee: Ce chanteur et guitariste (1917-1961), frère de Brownie McGhee, a obtenu un succès considérable avec Drinkin’ wine spo-dee-o-dee en 1947, un titre qui deviendra un standard du Rock’n’Roll (cf. Rock’n’Roll 1947 FA 353). Il a alors enregistré abondamment mais, malgré une œuvre de premier plan, n’a pas renoué avec le succès et est mort dans un grand dénuement.

Dennis McMillan: Probablement originaire de Caroline du Nord, McMillan demeure totalement obscur. C’est la bonne du producteur Herman Lubinsky qui indique à son patron qu’un de ses parents (Denis McMillan, McMillon ou McMillion!) est un excellent bluesman qui aurait besoin de quelques dollars pour “pouvoir se payer le ticket de bus qui le ramènerait dans le Sud!”. Lubinsky accepte et McMillan enregistre quatre magnifiques titres en 1949. “Paper wooden daddy” et, plus encore “Woke up this morning” avec l’alternance de bottleneck et de jeu aux doigts font vraiment regretter que cet artiste n’ait plus jamais retrouvé le chemin des studios.

Buddy Moss: Aussi remarquable au slide qu’en fingerpicking et également un excellent harmoniciste, Eugene “Buddy” Moss (1914-84) est tout jeune un des musiciens importants d’Atlanta. Barbecue Bob, Curley Weaver et Fred McMullen l’amènent avec eux à New York pour enregistrer en 1930 (il a 16 ans!) sous le nom de Georgia Cotton Pickers. Les producteurs sont très impressionnés par la dextérité et le swing de Buddy Moss à la guitare. Moss enregistre alors beaucoup entre 1933 et 1935 des titres qui se vendent bien. Il enregistrera encore en 1941 de beaux titres à New York en compagnie de Brownie McGhee ou de Sonny Terry. Sa présence à New York ainsi que les bonnes ventes de ses disques dans cette ville en font un des inspirateurs plus ou moins involontaires du blues New Yorkais. En 1941, McGhee le presse de rester à New York mais Moss préfère retourner en Virginie où il travaillera dans une fabrique de cigarettes.

Seth Richard: Seth a enregistré un petit succès sur la Côte Est, “Skoodle Dum Doo” en 1928 pour Columbia, le nom de disque sous lequel sont parus les deux titres que nous proposons ici. Ils ont été enregistrés en 1943 à New York ou, en face de l’Hudson, à Newark pour un minuscule label. On ne sait pas grand’chose ni de Seth Richard ni de son accompagnateur à la guitare et à l’harmonica, un certain Sheffield. Selon Bruce Bastin, ces deux bluesmen seraient originaires de Floride. Quoi qu’il en soit, ils laissent une poignée de superbes titres.

Marylin Scott: Contrairement à bien des artistes présents sur cette anthologie, Marylin Scott a substantiellement enregistré sous divers noms : – Mary Deloatch, Mary Deloach, Marylin Scott the Carolina Blues girl – et dans différents registres, gospel, blues et Rhythm & Blues (au sein de l’orchestre de Johnny Otis!). “I got what my daddy likes” est un morceau délicieusement coquin, à l’origine gravé par la chanteuse Lucille Bogan. Son jeu de guitare, immanquablement ancré dans la tradition du Piedmont blues, est particulièrement brillant. On ne sait pas trop ce qu’elle est devenue bien qu’une certaine Mary Scott, excellente guitariste, ait figuré dans les années 70 dans l’orchestre du jazzman Bill Jennings dont elle ouvrait les spectacles en chantant quelques titres en soliste.

Alec Seward: Cet excellent bluesman originaire de Caroline du Nord (1901-1974), un des piliers du blues souterrain new yorkais, a substantiellement enregistré jusqu’à sa mort, soit en compagnie de Louis Hayes, Brownie McGhee, Larry Johnson, Woody Guthrie ou Sonny Terry. Il a aussi été in­fluencé par Lightnin’ Hopkins, ce qui donne fréquemment une touche dramatique très prenante à sa musique.

Sonny & Lonnie: Sous ce pseudonyme (parfois Sonny Boy & Lonnie!) destiné à faire croire qu’il s’agit de l’association de deux des bluesmen les plus célèbres des années 40 se dissimulent les guitaristes Teddy Smith et Al Bradley plus le pianiste Lonnie Johnson qui évidemment n’a rien à voir avec le Lonnie Johnson! On ne sait pas grand’chose d’eux sauf qu’ils résidaient à New York et qu’ils y ont enregistré dix titres en 1945 pour le label indépendant Continental. “South West Pacific blues” révèle quelques traits caractéristiques du blues texan.

Tarheel Slim: Allen Bunn dit Tarheel Slim (1924-1977) a été fort influencé par Blind Boy Fuller. Il a commencé à jouer et chanter au sein de groupes vocaux de gospel! Il a abondamment enregistré à partir de 1949, des blues profonds, des pièces de Rhythm & Blues à la Ray Charles en compagnie de sa femme Little Ann, d’excellents titres frisant le rockabilly. Il est aussi devenu un remarquable guitariste qui a participé à de nombreuses séances en studio derrière toutes sortes d’artistes.

Sonny Terry: Aveugle durant son enfance, Sonny Terry (1911-86) débute dans des medicine shows, joue de l’harmonica et des osselets en dansant avant de vendre une potion-miracle. En 1937, il rencontre Blind Boy Fuller avec qui il s’associe pour jouer dans les rues de Durham (Caroline du Nord) et devant les fabriques de tabac. Sonny va à New York avec Fuller pour enregistrer. John Hammond s’entiche de sa manière spectaculaire et l’engage pour son célèbre concert “Spirituals to Swing” au Carnegie Hall en 1938. A la mort de Fuller, Sonny se fixe à New York, et s’associe avec Brownie McGhee. En général en compagnie de Brownie, Terry enregistre constamment, dans les années 40 et 50 pour le public noir des Carolines ou les migrants récents de New York. Son jeu d’harmonica, exubérant et joyeux, qui renvoie aux premières heures de la musique des plantations, est très représentatif du style “montagnard” mais il est tout à fait capable de créer des pièces modernes à la façon du Chicago blues de l’époque comme sur “Airplane blues” et “Telephone blues” que nous proposons ici. Avec McGhee, Terry a été omniprésent dans le blues New yorkais de l’après-guerre.

Eli “Jordan” Webb: Cet harmoniciste est né à Nashville vers 1908-12 et son style est fortement marqué par les harmonicistes de country music. En musicien itinérant, il rencontre Brownie McGhee et Blind Boy Fuller dans la région de Winston-Salem et vient enregistrer avec eux à New York. Il est resté un moment dans cette ville mais il a ensuite disparu sans laisser de traces.

Josh White: Ce grand artiste (1915-69) est un des grands fondateurs du blues de la Côte Est. Son jeu de guitare, qui mêle avec bonheur l’influence évidente de Lonnie Johnson avec le fingerpicking de sa Caroline du Sud natale, est tout-à-fait remarquable, un son cristallin et un splendide vibrato. Après une longue carrière de musicien des rues dans un Sud ségrégationniste qu’il abhorre, il s’installe à New York au milieu des années 30 et devient un des hérauts du courant folk new-yorkais et progressiste. Son influence a été énorme sur Blind Boy Fuller – qui vénérait ses disques – puis sur les folksingers des 50’s et 60’s. (cf. Josh White: The Blues FA 264). A noter que le version de “Evil hearted man” que nous proposons ici est différente de celle qui se trouve sur le coffret consacré à Josh White et dans laquelle il est accompagné d’une section rythmique.

Ralph Willis: Un bluesman de l’Alabama totalement immergé dans le style du Piedmont blues, Ralph Willis (1910-57) gagne la Caroline du Nord à la fin des années 20. Il y côtoie Blind Boy Fuller, Buddy Moss et Brownie McGhee. Il joue avec eux devant les fabriques de tabac. Il émigre à New York vers 1938 et il fait partie de la scène du country blues local jusqu’à sa mort. Il enregistre relativement abondamment soit seul, soit en duo avec Brownie McGhee ou avec Sonny Terry une œuvre conséquente, blues et pièces rythmées qui anticipent nettement le rockabilly (cf. son superbe “I gotta rock” sur Rock’n’Roll 1949 FA 355)
Gérard HERZHAFT
Auteur de “La Grande Encyclopédie du Blues” (Fayard)(Aux USA: Encyclopedia of the blues (Arkansas Press)

SOURCES:
BAS-RABERIN Philippe, Ed. - Les Incontournables du Blues. - Filipacchi, Paris, 1994.
BASTIN (Bruce): Crying for the Carolines. - Studio Vista, London: 1971.
BASTIN (Bruce).- Red River blues.- University of Illinois Press, Urbana-Chicago: 1986.
COHN (Lawrence), Ed..- Nothing but the blues.- Abbeville Press, New York: 1993.
FANCOURT & LEADBITTER & SLAVEN.- Blues Records, 1943-70.- RIS, London: 1987-94.
GROOM (Bob).- The Blues Revival.- Studio Vista, London: 1970.
LEADBITTER (Mike),Ed.- Nothing but the blues.- Hanover Books, Londres, 1971.
RUSSELL (Tony).- Blacks, whites and blues.- Studio Vista, London: 1970.

MAGAZINES: Soul Bag nos 135-136-137: “Le Blues sur la Côte Est”.Divers numéros de Blues Magazine, Blues Unlimited, Blues World, Living Blues.
Textes de livrets et de pochettes par Bruce Bastin, Keith Briggs, Jean Buzelin, Pete Lowry, Dave Moore, Paul Oliver, Chris Smith, Ray Templeton.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.

english notes
During the war years, New York amongst the other cities of the industrial north, attracted tens of thousands of Blacks who had left the south searching for employment, wages and an absence of racial discrimination.  A kind of ’promised land’ even though reality hardly met their hopes.  The majority of those who arrived in New York and its neighbouring towns came from the states on the Atlantic coast and brought with them the blues style from these regions which was quite different from that of Mississippi or Texas.Harlem had already been a ’coloured’ district for a long time and hummed with the Blacks’ musical culture - which was principally pop and jazz.  Blues was only played in an urban fashion, jazzy and sophisticated.  The new arrivals could not alter this well-installed black urban society.  It was hard for these bluesmen who had left the plantations, tobacco factories and Appalachian valleys with their guitars and harmonicas to find their place in the New York musical scene.Despite this handicap, they managed to develop a New York blues style in the forties, forming a kind of ’ghetto blues’ in the black ghetto itself.  However, folk artists and white interpreters managed to get them on stage and disc, appreciative of the folk renaissance which they were encouraging.This boxed-set traces the strange adventure of this New York down-home blues from 1940 to 1950.

The Blacks in New York
New York’s oldest archives reveal a black population, slaves and servants, from the end of the XVII century.  Right from 1783, New York based organisations fought for the abolition of slavery and brought Blacks from the south-east states to New York and other nearby large cities.The 1900 census showed more than 60000 ‘coloured Americans’ in New York, mainly living in Manhattan, particularly in Harlem.  The movement from south to north continued and the following census in 1910 indicated 90000 Blacks in New York.  A mere 23% of this number were actually born in the town or state.  95% of the migrants came from states on the Atlantic coast.In 1920, two-thirds of New York’s black population resided in Harlem.  By 1930, New York City housed more Blacks than the black population of the four large cities of the South added together – Birmingham, Memphis, Nashville and Saint Louis!

The Blues in New York
Harlem is well-known for its jazz clubs.  Moreover, the town is one largest recording centres in America, which attracted the bluesmen who came to cut records and stay around for a few weeks or months.  Some even settled down in New York afterwards.  Such was the case with Sylvester Weaver, Seth Richard, Bobby Leecan and Richard Cooksey, Josh White, Buddy Moss who sojourned there before being locked up for murder, Boy Green, Louis Hayes and Alec Seward.  All the aforementioned came from the piedmont of the Appalachians and the Atlantic coast.  Some came from other regions, such as Lonnie Johnson and Leadbelly.  During the forties, another movement brought Blacks to New York from Alabama such as Ralph Willis and Big Chief Ellis with his Birmingham blues.  Similarly, Champion Jack Dupree came from New Orleans, bringing his specific piano style, somewhere between New Orleans and Leroy Carr.However, it was hard for this New York blues to find its footing amongst the Blacks from Harlem or Brooklyn.  Ever since the twenties, the ’official’ New York blues happened in jazz, and mainly swing orchestras.  This movement was to later lead to Rhythm & Blues, hindering the blues which was nearer to its rural roots.

The Appalachians in New York
Due to the large number of Appalachian migrants, the New York down home blues was essentially an extension of the Piedmont blues, also known as Ragtime blues or even East Coast blues.The Piedmont blues reunited a variety of local styles, bearing more folk than blues.  The Carolina and Virginian states formed the tobacco belt and towns were founded around this industry.  Blind Blake and Josh White were the creators of the indigenous style of this region, although blues only represented a part of their repertory.  Indeed, Blind Boy Fuller was to bear the title of ’Founder of the Piedmont blues’.Singer and guitarist, Blind Boy Fuller borrowed from Blake and White to create his personal style and debuted at the doors of the tobacco factories, singing blues to the workers when they changed shifts.  He was astoundingly successful and relentlessly recorded in the 1935-1940 period.  Surrounded by local talent (Gary Davis, Sonny Terry, Brownie McGhee etc.), Fuller’s repertoire was taken up by numerous artists, firstly in the blues of the south east and of New York, and also by Big Bill Broonzy and Muddy Waters and in country music.  He was immensely popular in New York where he almost always recorded.  In the present selection, the majority of artists were influenced by Fuller.  Unfortunately, he passed away prematurely in 1940.At this point his emulators, and particularly Brownie McGhee took his place.  Incidently, Brownie used the name Blind Boy Fuller N° 2 for many of his recordings.  McGhee settled in New York and opened a music school, the Home Of  The Blues.  His first student was Alec Seward!  Brownie was mainly found in the company of blind harmonica player Sonny Terry who had often played with Blind Boy Fuller.  Thanks to producer John Hammond, Terry had won approval from the white and northern audience in Carnegie Hall’s ‘Spirituals to Swing’.

Independent and Progressist New York Producers and Labels
In New York, as elsewhere, technological innovation and prosperity following the war and the post-war period led to the creation of a host of independent labels.  The bold producers were often New York fans of southern music and jazz, and many of the companies only issued a handful of 78’s (Alert, True-Blue, Regal, Regis, Lenox).  These labels recorded all forms of popular black music, blues, spirituals, Rhythm & Blues and jazz.  In New York, however, it was the Rhythm & Blues which occasionally filled the pockets of certain companies such as Atlantic (who recorded McGhee in 1949) and Savoy (Terry and McGhee as from 1944). The Asch and Foldkways labels can be classed separately as they were some of the very first to included New York folk singers and Harlem or Bronx bluesmen in the same catalogue.In the early forties, the folk, musical and ideological renaissance found renewed strength in New York around Pete Seeger, Burl Ives and Moses Asch (behind the independent label Folkways).  They organised political-cum-musical evenings, Hootenannies when a new America was dreamt about while singing southern folk ballads.The folk movement became sturdy enough to attract an increasing number of militants to the Greenwich Village clubs.  The bluesmen who had come from the south east states found new opportunities with this new audience.  For some this resulted in problems with Senator McCarthy’s Un-American Activities Committee, but it emphasised their role in the fight for civil rights as also in the folk movement.

The New York Blues
Rhythm & Blues with its predominating brass section, blues shouters, piano jazz and sophisticated lyrics took the lion’s share as the most popular form of music in the black districts of New York.  The bluesmen from the south east attempted to break in and sometimes, but rarely succeeded such as Brownie and Sticks McGhee.  They also tried to develop their music, creating an original electric and orchestral sound.  However, Blind Boy Fuller’s guitar style, with its complex fingerpicking and ragtime chords, was difficult to interpret in a Chicago blues manner.  When the New York musicians attempted to modify their playing, their playing resembled the music as practised in Chicago.But Ralph Willis and the McGhees succeeded in transforming the blues in a Blind Boy Fuller way, differentiating it from other post-war city blues.At the end of the forties, the New York bluesmen were in fact playing for three different categories of audience.  Firstly, they played their country blues for the newcomers to the city.  Those who were capable performed in electric orchestras in a Chicago blues or Rhythm & Blues fashion in certain Harlem cabarets.  Finally, they also played in student cafés in Greenwich Village before going on to folk festivals.

The Artists
Gabriel Brown :  An excellent deep singer and subtle guitarist from Florida who arrived in New York at the start of the war.  He was influenced by Blind Boy Fuller and by certain Alabama artists.  He drowned during a fishing expedition in 1971.

Carolina Slim :  An excellent bluesman who was identified with difficulty for a long time due to his many pseudonyms (Jammin’Jim, Country Paul, Paul Howard, Lazy Slim Jim, Georgia Pine !).  He nevertheless recorded about thirty titles between 1950 and 1952, influenced by Blind Boy Fuller and also Lightning Hopkins.

Leroy Dallas :  Originally from Alabama, Leroy Dallas (1910) played around the south east with numerous bluesmen before going to New York in 1943.  On top of a day-time job, he participated in the Harlem and Brooklyn blues scene and teamed up with the McGhee brothers and Sonny Terry.  He cut a few titles in 1949 then again in 1962 before disappearing.  It is unknown if and when he died.

Reverend Gary Davis :  Gary Davis (1896-1972) specialised in spirituals and gospel but also, along with Blind Boy Fuller (who he accompanied) was one of the great founders of the Carolina style blues.  During a brawl, Davis lost his sight and turned to religion.  He arrived in New York in the early forties and rapidly became popular in the Harlem streets.  His fluid playing and fingerpicking mastery made him one of the best American guitarists.

Champion Jack Dupree :  Born in New Orleans and brought up in the same orphanage as Louis Armstrong, Dupree (1910-92) went to New York after the death of his first wife in 1944, becoming a leading figurehead in the local blues scene.  His recordings were first-rate in the company of Sonny Terry, Brownie McGhee, Sticks McGhee etc.

Wilbert ‘Big Chief’ Ellis :  Another Alabama pianist, Ellis (1914-77) played in the Birmingham school manner with some added characteristics of his idol Walter Davis.  He was in New York as from 1936 and accompanied nearly everyone in bars and in studios.

Blind Boy Fuller :  Fulton Allen alias Blind Boy Fuller (1907-41) was blinded as a child and earned his living by singing and playing the guitar.  His fingerpicking techniques and very rhythmic style strongly influenced the country music guitarists of the East coast.  Sonny Terry, Brownie McGhee, the future Reverend Gary Davis and many others were to adopt his repertory and style.  From 1935 to 1940 he recorded over 150 titles.  His talents as a musician and as a composer of humorous blues made him highly successful with Blacks and Whites from the Carolina and Virginian states.  His frequent trips to New York to record and play left its mark on the blues of the Big Apple.

Little Boy Fuller :  A singer and guitarist from Northern Carolina, Richard Trice accompanied Blind Boy Fuller during the thirties, helped by his bluesman brother Willie Trice.  He settled in Newark in 1942 and cut some beautiful sides under the pseudonym of Little Boy Fuller.  He then turned to religion and only interpreted gospels.

Boy Green :  Nothing is known of this superb guitarist who recorded a handful of titles in Newark and New York in 1944.  Play My Juke Box and A & B Blues are small master-pieces of original Piedmont blues.  Alec Seward spoke of his admiration for the guitarist Willie Green who left Virginia for New York in 1924.  It is most probably the same man.

Louis Hayes :  A singer and guitarist from Asheville, Northern Carolina who came to New York in 1944 to work in a shipyard.  In the evening he played in bars and teamed up with Alec Seward with whom he cut a number of blues using various pseudonyms (Jelly Belly, Fat Boy Hayes, Back Porch Boys) for small local labels.

Leadbelly :  One of the legends of folk music, Huddie Leadbetter alias Leadbelly (1880 or 1889-1949) played the piano and guitar in Shreveport, Louisiana brothels at the age of sixteen.  His musical adventure led him towards Texas and then to the student cabarets in Greenwich Village.  After committing murder, he was sentenced to 30 years prison in Angola but was released on parole following a visit by John Lomax in 1933.  Under Lomax’ protection, Leadbelly played before a white audience from the North, and out of the ghetto!  Along with his charisma and repertory, Leadbelly was in the heart of the budding urban folk movement in Greenwich Village.  After the war, he toured France, opening doors to other artists, particularly Big Bill Broonzy.

Brownie McGhee :  When he left home at the age of ten, Brownie McGhee (1915-96) was already an accomplished guitarist, having learnt the Appalachian fingerpicking style.  His wanderings led him to Carolina where he met Blind Boy Fuller and others including Sonny Terry.  His admiration for Fuller was always apparent in his music.  He set off for New York in the early forties and with his strong character, soon headed the group of bluesmen playing in the streets, Central Park and in the Harlem and Brooklyn clubs.  He made a tremendous amount of recordings, using all styles.  He himself composed the majority of the titles, thus inspiring numerous discs by other bluesmen, and he also opened a school of blues, undoubtedly the first of its kind.

Sticks McGhee :  This singer and guitarist (1917-1961) was Brownie McGhee’s brother.  He had a big hit with Drinkin’ Wine Spo-Dee-O-Dee in 1947 but was nevertheless destitute at the time of death.

Dennis McMillan :  McMillan was probably from Northern Carolina but merely recorded four magnificent titles for producer Herman Lubinsky in 1949 and regrettably never returned to the studios.

Buddy Moss : Eugene ‘Buddy’ Moss (1914-84), from Atlanta, was only 16 when Barbecue Bob, Curley Weaver and Fred McMullen took him to New York to record under the name of Georgia Cotton Pickers.  The producers was impressed by Moss’ dexterity and swinging guitar style.  He made many recordings between 1933 and 1935, then in 1941 along with Brownie McGhee and Sonny Terry.  In 1941 Moss decided to return to Virginia where he was to work in a cigarette factory, despite McGhee’s protests.

Seth Richard :  In 1928 on the East Coast, Seth recorded a small hit for Columbia, Skoodle Dum Doo.  The two titles selected here were recorded in 1943 in New York or in Newark for a tiny label.  Little is known of Seth Richard nor of Sheffield who accompanied him on the guitar and harmonica.  According to Bruce Bastin, they were originally from Florida.

Marylin Scott :  Marylin Scott recorded under various names – Mary Deloatch, Mary Deloach, Marylin Scott the Carolina Blues Girl – and using various genres – gospel, blues and Rhythm & Blues.  Her brilliant guitar playing portrays the Piedmont blues.

Alec Seward :  This excellent bluesman from Northern Carolina (1901-1974) was one of the mainstays of the New York underground blues.  He made numerous recordings right up to his death, along with Louis Hayes, Brownie McGhee, Larry Johnson, Woody Guthrie and Sonny Terry.

Sonny & Lonnie :  Behind this pseudonym were found guitarists Teddy Smith and Al Bradley and pianist Lonnie Johnson (nothing to do with THE Lonny Johnson!).  They lived in New York and cut ten titles in 1945 for the independent label, Continental.

Tarheel Slim :  Allen Bunn, otherwise known as Tarheel Slim (1924-1977) was strongly influenced by Blind Boy Fuller.  He debuted in gospel groups before recording deep blues and Rhythm & Blues with his wife Little Ann.  He became a remarkable guitarist who participated in numerous studio sessions with many sorts of artists.

Sonny Terry :  Sonny Terry (1911-86) debuted in medicine shows then in 1937 met Blind Boy Fuller with whom he played in the streets of Durham.  He left for New York with Fuller in order to record.  John Hammer hired him for the famous ‘Spirituals to Swing’ concert in Carnegie Hall in 1938.  After Fuller’s death, Terry recorded with Brownie McGhee for the Blacks from Carolina and the newcomers in New York.  Along with McGhee, Terry was omnipresent in the post-war New York blues.

Eli ‘Jordan’ Webb :  This harmonica player was born in Nashville around 1908-12.  As a wandering musician he met Brownie McGhee and Blind Boy Fuller around Winston-Salem and joined them to record in New York.  He stayed for a while before leaving.

Josh White :  This great artist (1915-69) was one of the founders of the East Coast blues.  His guitar style, a mixture of Lonnie Johnson’ influence and the Carolina fingerpicking, is remarkable.  After a long career as a street musician in the South, he settled in New York in the mid thirties and became a herald of the New York progressist folk movement.  He greatly influenced Blind Boy Fuller and then the folk singers of the fifties and sixties.

Ralph Willis :  A bluesman from Alabama, completely immersed in the Piedmont blues style, Ralph Willis (1910-57) joined Northern Carolina in the late twenties.  He rubbed shoulders with Blind Boy Fuller, Buddy Moss and Brownie McGhee.  He left for New York around 1938 and participated in the local country blues until his death.
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Gérard HERZHAFT
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001

CD 1:
01. BLIND BOY FULLER: Good feeling blues  (Fuller-Whittaker)      2’39
02. BLIND BOY FULLER: Three ball blues  (Fuller)   2’54
03. JOSH WHITE: Evil hearted man # 1 (J. White)     2’18
04. JORDAN WEBB & SONNY TERRY: Touch it up and go (Webb-Terry)     2’22
05. LEADBELLY: Good morning Mr Blues  (Leadbetter)       2’25
06. BUDDY MOSS: I'm sitting here tonight  (Moss)    2’47
07. BUDDY MOSS: Unfinished business  (Moss)     2’50
08. REVEREND GARY DAVIS: I'm gonna meet me at the station  (Trad. G. Davis) 2’39
09. BROWNIE McGHEE: That's the stuff  (Walter Davis)      2’51
10. SETH RICHARD: Broom street blues  (Richard-Sheffield)      2’59
11. SETH RICHARD: Gas station blues  (Richard-Sheffield) 2’37
12. LOUIS HAYES: Honey blues  (Hayes)   2’36
13. ALEC SEWARD: Early morning blues  (Seward)   2’35
14. ALEC SEWARD: Late evening blues  (Broonzy-Seward)       3’11
15. BOY GREEN: Play my juke-box  (Green) 2’52
16. BOY GREEN: A & B Blues  (Green)    2’55
17. LITTLE BOY FULLER: Bed spring blues  (R. Trice)        2’45
18. LITTLE BOY FULLER: Down hearted man  (J. White)          2’45

(1) Blind Boy Fuller, vcl/g; Sonny Terry, hca; Oh Red, wbd. New York City, 6 mars 1940.
(2) Blind Boy Fuller, vcl/g; Sonny Terry, hca. New York City, 7 mars 1940.
(3) Josh White, vcl/g. New York City, avril 1944.
(4) Jordan Webb, hca; Sonny Terry, vcl/hca; prob. Brownie McGhee, g; Oh Red, wbd; Washboard Slim, wbd. 23 octobre 1941.
(5) Leadbelly, vcl/g; Sonny Terry, hca. New York City, août 1943.
(6) Buddy Moss, vcl/g; Sonny Terry, hca. New York City, 23 octobre 1941.
(7) Buddy Moss, vcl/g. New York City, 23 octobre 1941.
(8) Reverend Gary Davis, vcl/g. New York City, janvier 1949.
(9) Brownie McGhee, vcl/g; Sonny Terry, hca. New York City, 12 décembre 1944.
(10) Seth Richard (Skoodle Dum Doo), vcl/g; Sheffield, g. Prob. New York City ou Newark, N.J. fin 1943.
(11) Seth Richard (Skoodle Dum Doo), vcl/g; Sheffield, hca. Prob. New York City ou Newark, N.J. fin 1943.
(12) Louis Hayes, vcl/g; Alec Seward, g. New York City, 1944 ou 1948.
(13) Alec Seward, vcl/g; Louis Hayes, g. New York City, 1944 ou 1948.
(14) Alec Seward, vcl/g; Sonny Terry, hca. New York City, prob. fin des années 40.
(15)(16) Boy Green, vcl/g. New York City ou Newark, NJ. 1944.
(17)(18) Richard Trice (Little Boy Fuller), vcl/g. New York City, 25 septembre 1947.

CD 2 :
01. BROWNIE McGHEE: My Bulldog blues  (Fuller)        2’41
02. BROWNIE McGHEE: Key to the highway  (Segar-Gillum-Broonzy)           2’15
03. CHAMPION JACK DUPREE: I think you need a shot  (W. Davis)    3’21
04. DENNIS McMILLAN: Paper wooden daddy  (McMillan)          2’29
05. DENNIS McMILLAN: Woke up this morning  (McMillan)            2’33
06. MARYLIN SCOTT: I got what my daddy likes  (L. Bogan)    2’39
07. RALPH WILLIS: Going to Virginia  (Fuller-Willis)          2’23
08. GABRIEL BROWN: Blackjack blues  (Fuller-Brown)  3’05
09. SONNY & LONNIE: South West Pacific blues  (Johnson)   2’52
10. LEROY DALLAS: I'm going away  (Fuller)        2’20
11. STICKS McGHEE: Baby Baby blues  (McGhee-McGhee)         2’22
12. BIG CHIEF ELLIS: Big Chief's blues  (Wilbert Ellis)     2’35
13. TARHEEL SLIM: Somebody changed the lock  (Weldon)          2’31
14. SONNY TERRY: Airplane blues  (Estes)          2’48
15. RALPH WILLIS: Cool that thing  (Willis-McGhee)          2’30
16. CAROLINA SLIM: Mama's boogie  (Harris)     2’11
17. SONNY TERRY: Telephone blues  (Terry)        3’23
18. STICKS McGHEE: She's gone  (McGhee-McGhee)     2’44

(1) Brownie McGhee, vcl/g; Big Chief Ellis, pno; Gene Ramey, bs. New York City, juin 1949.
(2) Brownie McGhee, vcl/g; Sonny Terry, hca; Melvin Merritt, pno; Pops Foster ou Count Edmonson, bs; Sticks Evans, batt. New York City, 1946.
(3) Champion Jack Dupree, vcl/pno; Brownie McGhee, g; Count Edmonson, bs. New York City, 1945.
(4)(5) Dennis McMillan, vcl/g. Linden, NJ, août 1949.
(6) Marylin Scott, vcl/g; inconnus, speech et interjections. Prob. New York City, 1945.
(7) Ralph Willis, vcl/g. New York City, 8 juin 1948.
(8) Gabriel Brown, vcl/g. New York City, 1943.
(9) Sonny & Lonnie: Teddy “Sonny Boy” Smith, vcl/g; Lonnie Johnson, pno; Sam Bradley, g. New York City, 1945.
(10) Leroy Dallas, vcl/g; Big Chief Ellis, pno; Brownie McGhee, g. New York City, 1949.
(11) Sticks McGhee, vcl/g; Bob Harris, bs. New York City, 1947.
(12) Wilbert “Big Chief” Ellis, vcl/pno; Brownie McGhee, g; Gene Ramey, bs; inconnu, batt. New York City, 1949.
(13) Tarheel Slim (Allen Bunn), vcl/g; g. Prob. New York City ou Raleigh, NC, juillet 1949.
(14)(17) Sonny Terry, vcl/hca; Brownie McGhee, g; Big Chief Ellis, pno; Melvin Merritt, batt. New York City, vers janvier 1950.
(15) Ralph Willis, vcl/g; Brownie McGhee, g/vcl; bs. New York City, 1949.
(16) Carolina Slim (Ed Harris), vcl/g; g. New York City, 24 juillet 1950.
(18) Sticks McGhee, vcl/g; Brownie McGhee, g/vcl; Sonny Terry, hca; Harry Van Walls, pno; Bob Harris, bs; prob. Sticks Evans, batt. New York City, 10 mai 1950.

CD New York City Blues 1940-1950 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)




Ecoutez Piste Titre / Artiste(s) Durée
CD 1
 
01 GOOD FEELING BLUES - FULLER 02'41
 
02 THREE BALL BLUES - FULLER 02'55
 
03 EVIL HEARTED MAN 1 - WHITE 02'19
 
04 TOUCH IT UP AND GO - WEBB 02'24
 
05 GOOD MORNING MR BLUES - LEADBELLY 02'26
 
06 I M SITTING HERE TONIGHT - MOSS 02'48
 
07 UNFINISHED BUSINESS - MOSS 02'52
 
08 I M GONNA MEET ME AT THE STATION - DAVIS 02'40
 
09 THAT S THE STUFF - MC GHEE 02'53
 
10 BROOM STREET BLUES - RICHARD 03'01
 
11 GAS STATION BLUES - RICHARD 02'38
 
12 HONEY BLUES - HAYES 02'38
 
13 EARLY MORNING BLUES - SEWARD 02'37
 
14 LATE EVENING BLUES - SEWARD 03'13
 
15 PLAY MY JUKE BOX - GREEN 02'54
 
16 A AND B BLUES - GREEN 02'56
 
17 BED SPRING BLUES - FULLER 02'47
 
18 DOWN HEARTED MAN - FULLER 02'44
CD 2
 
01 MY BULLDOG BLUES - MC GHEE 02'43
 
02 KEY TO THE HIGHWAY - MC GHEE 02'16
 
03 I THINK YOU NEED A SHOT - DUPREE 03'22
 
04 PAPER WOODEN DADDY - MC MILLAN 02'30
 
05 WOKE UP THIS MORNING - MC MILLAN 02'34
 
06 I GOT WHAT MY DADDY LIKES - SCOTT 02'41
 
07 GOING TO VIRGINIA - WILLIS 02'25
 
08 BLACKJACK BLUES - BROWN 03'06
 
09 SOUTH WEST PACIFIC BLUES - SONNY 02'53
 
10 I M GOING AWAY - DALLAS 02'22
 
11 BABY BABY BLUES - MC GHEE 02'23
 
12 BIG CHIEF S BLUES - ELLIS 02'36
 
13 SOMEBODY CHANGED THE LOCK - SLIM 02'32
 
14 AIRPLANE BLUES - TERRY 02'49
 
15 COOL THAT THING - WILLIS 02'31
 
16 MAMA S BOOGIE - SLIM 02'12
 
17 TELEPHONE BLUES - TERRY 03'25
 
18 SHE S GONE - MC GHEE 02'43
"New York City Blues" par Blues Boarder

“Une édition de très haut niveau, tant sur le plan sonore et musical que sur celui de l’iconographie.” Patrick DALLONGEVILLE, BLUES BOARDER




"New York City Blues" par Répertoire

“La restauration sonore est exceptionnelle, le livret copieux est fort bien documenté. Une anthologie de premier ordre.” Jean-Pierre JACKSON, RÉPERTOIRE




"New York City Blues" par Trad Magazine

“Une belle anthologie.” Francis COUVREUX, TRAD MAGAZINE




"Très Bon" Blues Magazine

« ... J’adore le blues lorsqu’il est bien syncopé, qu’il rocke bien et, là, je suis gâté avec des titres qui, pour la plupart annoncent la rockabilly où pourraient facilement être transformés en rockabilly ("I’m Going Away" de Leroy Dallas) en rock’n’roll ("Somebody Changed The Lock" de Tarheel Slim) voire en swamp pop ! ("Key To The Highway" de Brownie Mc Ghee). Une vraie réussite ! » Bernard BOYAT – BLUES MAGAZINE. Ce disque a reçu la distinction ◘◘◘◘ "Très Bon" Blues Magazine


« Remarquable compilation de l’ami Gérard centrée sur le développement du blues new-yorkais durant la décade qui précéda l’arrivée du rock’n’roll. Gérard souligne, fort à propos, dans le livret que ce blues était d’essence rurale, et si l’on m’avait fait écouter ce double album les yeux fermés, j’aurais parlé de ragtime et blues campagnards. J’adore le blues lorsqu’il est bien syncopé, qu’il rocke bien et, là, je suis gâté avec des titres qui, pour la plupart annoncent la rockabilly où pourraient facilement être transformés en rockabilly ("I’m Going Away" de Leroy Dallas) en rock’n’roll ("Somebody Changed The Lock" de Tarheel Slim) voire en swamp pop ! ("Key To The Highway" de Brownie Mc Ghee). Une vraie réussite ! » Bernard BOYAT – BLUES MAGAZINE. Ce disque a reçu la distinction ◘◘◘◘ "Très Bon" Blues Magazine




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