CHARLIE PARKER - INTEGRALE VOL 5

PARKER'S MOOD 1947 - 1949

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Direction artistique : ALAIN TERCINET
Nombre de CDs : 3


29,99 € TTC

FA1335

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Bird était un peu comme un soleil qui nous donnait de l’énergie…Dans n’importe quelle situation musicale, ses idées fleurissaient et inspiraient tous ceux qui étaient présents.
Max ROACH

THE COMPLETE Charlie Parker 5
INTÉGRALE Charlie Parker 5
“PARKER’S MOOD”
1947-1949


DIRECTION ALAIN TERCINET
Proposer une véritable « intégrale » des enregistrements laissés par Charlie Parker est actuellement impossible et le restera longtemps. Peu de musiciens ont suscité de leur vivant autant de passion. Plus d’un demi-siècle après sa disparition, des inédits sont publiés et d’autres – dûment répertoriés – le seront encore. Bon nombre d’entre eux ne contiennent que les solos de Bird car ils furent enregistrés à des fins privées par des musiciens désireux de disséquer son style. Sur le seul plan du son, ils se situent en majorité à la limite de l’audible voire du supportable. Faut-il rappeler, qu’à l’époque, leurs auteurs employaient des enregistreurs portables sur disque, des magnétophones à fil, à bande (acétate ou papier) et autres machines devenues obsolètes, engendrant des matériaux sonores fragiles ?


Aucun solo joué par Charlie Parker n’est certes négligeable, toutefois en réunissant chronologiquement la quasi-intégralité de ce qu’il grava en studio et de ce qui fut diffusé à l’époque sur les ondes, il est possible d’offrir un panorama exhaustif de l’évolution stylistique de l’un des plus grands génies du jazz ; cela dans des conditions d’écoute acceptables.

Toutefois lorsque la nécessité s’en fait sentir stylistiquement parlant, la présence ponctuelle d’enregistrements privés peut s’avérer indispensable. Au mépris de la qualité sonore.


Au mois de décembre 1947, à la demande de Norman Granz, Bird s’était rendu à Carnegie Hall pour participer à l’une des réalisations grandioses de l’impresario, « The Jazz Scene ». Un album luxueux tiré à 5 000 exemplaires regroupant six 78 t 30 cm sous une jaquette illustrée par David Stone Martin agrémenté d’un livret reproduisant les photos des interprètes prises par Gjon Mili. Pour l’occasion devaient être gravés douze morceaux inédits, interprétés par Duke Ellington, Neal Hefti, Lester Young, Coleman Hawkins (le fameux Picasso), Ralph Burns, Willie Smith, Machito et Charlie Parker. Lorsque ce dernier arriva pour enregistrer en compagnie de Hank Jones, Ray Brown et Shelly Manne, il traversa la salle où répétait un orchestre.

Shelly Manne : « Je me souviens très bien de cette séance d’enregistrement. Nous mettions au point Repetition composé par Neal Hefti ainsi qu’une autre de ses œuvres. Nous pensions que ce morceau, tout comme le second, était prévu pour une grande formation. À mon avis Bird n’était pas supposé en être le soliste. En tout cas, au moment où nous étions prêts à enregistrer, il est entré dans Carnegie Hall. Autant que je me souvienne, il n’était pas en grande forme. Il s’assit devant nous, écouta un « filé » du morceau puis se leva et vint se planter devant l’orchestre avec son alto. Neal fit signe de recommencer et nous avons enregistré une prise avec Bird prenant ce magnifique chorus. C’est ainsi que les choses se sont passées (1). » Le violoniste Gene Orloff qui dirigeait la section de cordes, précisa que Charlie Parker s’était contenté de survoler du regard la partition étalée sur le piano. Quoi qu’il en soit, il s’agit là d’une étonnante prouesse de mémorisation instantanée : dans la seconde partie du morceau, l’entrée de Parker prolongeant le motif joué par les cordes, semble avoir été soigneusement préparée, tout comme l’improvisation qui s’ensuit.

« Je pense que ce fut cette même nuit que nous sommes allés dans un autre studio de l’immeuble et avons enregistré ce morceau en petite formation appelé The Bird avec Hank Jones, Ray Brown et moi-même. Là aussi il n’y eut qu’une seule prise (1 bis). » Selon le témoignage d’Hank Jones corroboré par Shelly au cours d’une conversation, la suite des événements prit une curieuse tournure : « Shelly Manne fut obligé de s’absenter. Aussi on a continué la séance, Ray Brown, Charlie et moi C’était assez bizarre, plutôt étrange d’enregistrer sans batterie. Peut-être ont-ils préféré ne pas sortir cette prise. C’était assez extravagant parce que Charlie a joué des choses très rapides et, sans batterie, il était dur de garder le tempo (2). »

La version enregistrée en quartette appartient sans conteste possible à la catégorie des chefs-d’œuvre. The Bird, une pièce en mineur ne comportant pas de vrai thème, rassemble en un véritable patchwork des réminiscences de Topsy, What is This Thing Called Love/Hot House et Bird’s Nest. La durée de son interprétation approche les cinq minutes, conformément aux vues de Norman Granz avec lequel, d’ailleurs, Bird n’était pas encore sous contrat. Inquiet des rumeurs concernant une nouvelle grève édictée par James Caesar Petrillo, le remuant président de l’American Federation of Musicians, Granz n’avait pas hésité à prendre les devants.

Le 17 décembre, Parker avait enregistré sa dernière séance pour Dial, l’un des deux labels avec lesquels il avait signé un contrat d’exclusivité. Quatre jours plus tard, à la tête de son quintette habituel, il entrait aux United Sound Studios de Detroit où il assurait un engagement au El Sino. Norman Granz n’étant pas le seul à être au courant des menaces de grève, Teddy Reig y avait organisé en urgence une séance pour le compte de Savoy. Vite faite, bien faite : deux blues – Another Hairdo, Bluebird -, deux originaux plus ou moins basés sur les harmonies de standards – Klaunstance (The Way You Look Tonigh), Bird Get the Worm (Lover Come Back to Me). Une session marquée du sceau de la liberté et de la détente qui offrit à Bird l’occasion de faire étalage de son savoir-faire sur Klaunstance ou Bird Gets the Worm et à Miles Davis de confirmer sa maturité en tant que soliste.


En raison du mot d’ordre lancé par Petrillo, Parker ne pourra solder ses dernières obligations envers Savoy que le 18 septembre de l’année suivante, au Harry Smith Studios de New York. Il s’était entouré de ses partenaires habituels, Miles Davis et Max Roach, mais avait demandé à Curley Russell de tenir la basse alors que John Lewis remplaçait Duke Jordan au piano. Fut mis en boîte un autre chef-d’œuvre, Parker’s Mood, un blues improvisé ainsi décrit par André Hodeir dans «Hommes et problèmes du jazz » : « La plupart des choruses parkériens peuvent être considérés comme des modèles de sobriété. Dans le blues notamment, Parker sait admirablement condenser sa pensée, n’en conserver que l’essentiel. Ses solos de Billie’s Bounce, Parker’s Mood, Mohawk comptent parmi les plus grandes réussites esthétiques du jazz. » Parker’s Mood avait été gravé avec la rythmique seule non pas que Miles ait démérité mais la séance se prolongeant, il avait été obligé de gagner le Royal Roost. Depuis le début du mois, il y présentait son fameux nonette, « The Birth of the Cool Band ».

Précédemment avait été mise en boîte une composition au titre énigmatique, Ah-leu-Cha, basée une fois de plus sur I Got Rhythm. Signée de Parker, elle doit à John Lewis son originalité, à savoir un exposé contrapunctique ; le second dans la discographie de Bird après celui de Chasin’ the Bird. Clin d’œil fréquent à l’épo­que, Parker débute son dernier chorus par une citation de The Kerry Dancers, un air du folklore irlandais composé en 1879 par Lynam Molloy dont Gigi Gryce gravera une version revue par ses soins en 1955 sous le titre Kerry Dance.

Une semaine plus tard, avec le même personnel à l’exception de Tommy Potter qui, pour l’occasion, récupérait son poste de bassiste, quatre ultimes titres destinés à Savoy furent mis en boîte. Une nouvelle fois Bird se trouva aux prises avec des ennuis d’anche, ce qui ne l’empêcha pas de délivrer d’assez stupéfiantes interventions au cours de deux versions de Merry-Go-Round pris sur un tempo ultra-rapide. Il faudra rien moins que dix prises dont quatre faux départs et deux versions incomplètes, pour que Parker vienne à bout de ses problèmes techniques sur Marmaduke, une extrapolation de Honeysuckle Rose, baptisée en l’honneur du chat domestique de Doris Snydor.


Avec cette séance se terminait une période au cours de laquelle, pour le compte de deux labels mineurs, Parker avait gravé un nombre conséquent de chefs-d’œuvre. Dans l’histoire du jazz enregistré, tant sur le plan de l’innovation que sur celui de l’influence, ils n’avaient guère comme équivalents que les disques du Hot Five et du Hot Seven de Louis Armstrong.

L’unité de base en avait été le quintette dont l’instrumentation, idéale aux yeux de Parker, réunissait trompette, saxo alto, piano, basse et batterie. Après son partenariat avec Dizzy Gillespie qui le maintenait dans un état de tension permanente, la présence de Miles Davis lui était bénéfique, ce que d’ailleurs il se gardait bien de lui faire savoir. Chez Miles, un jeu dénué de virtuosité ostentatoire, une sonorité dépourvue de vibrato mise au service d’un lyrisme intraverti, faisait contraste avec le bouillonnement parkérien. Ce qui l’entretenait dans un rôle de faire-valoir : « Je jouais toujours en retrait par rapport à lui. Quand Bird jouait une mélodie, je le laissais conduire la note et la swinguer. La seule chose que j’ajoutais c’était un supplément de son. Aussi chaque soir, je voulais démissionner « En quoi disais-je as-tu besoin de moi ? (3) »

Second sujet de friction entre Parker et Miles, le choix de Duke Jordan en tant que pianiste. Bird l’avait engagé en raison de ses conceptions : « J’ai toujours pensé qu’un pianiste, lorsqu’il accompagne un soliste, ne doit pas empiéter sur son terrain […] Je persiste à croire qu’il faut frapper un accord avec quatre, cinq, quelques fois sept doigts, se retirer et laisser aller le soliste vers n’importe quel courant d’inspiration qui puisse lui venir, mais Miles Davis voulait absolument John Lewis comme pianiste, ça tournait à l’obsession (4). »

Seul maître à bord, Parker voulait savoir ses arrières assurés. La solidité à toute épreuve du bassiste Tommy Potter lui était tout aussi indispensable que celui de l’homme fort de sa rythmique, Max Roach. « L’approche musicale de Bird imposait une nouvelle conception de la batterie. Il choisissait des tempos tellement rapides qu’il était impossible de marquer un quatre temps rigoureux à la manière de Cozy Cole ; aussi il fallait élaborer des variantes (5). »

Miles Davis ; « Il n’y avait pas de « style Parker ». Bird jouait de quarante manières différentes. Il ne pouvait se résoudre à rester toujours le même. Je me souviens alors que nous jouions ensemble, lui, Max Roach, Duke Jordan et moi, combien quelquefois il déroutait la section rythmique. Par exemple, quand nous jouions le blues, il lui arrivait de démarrer son chorus sur la onzième mesure et la section rythmique jouant où elle en était, Bird continuant sur sa lancée, on avait l’impression que la rythmique était à contretemps. À chaque fois que cela arrivait, Max criait à Duke de ne pas suivre Bird mais de rester là où il en était et, bientôt, tout rentrait dans l’ordre comme Bird l’avait prévu (6). » Interprété au Royal Roost le 25 décembre, Little Willie Leaps illustre le besoin de se mettre en danger qui habitait Parker.


Depuis son retour à New York, Bird avait replongé, multipliant ses problèmes. Son jeu hors studio reflétait une exaspération continuelle se traduisant par le choix de tempos insensés, une propension à disséquer sans pitié les standards et une tendance à tutoyer l’impossible. Les récits de témoins viennent conforter ces impressions venues de l’écoute d’enregistrements privés. Ses passages au Three Deuces au mois de mars, à l’Onyx en juillet furent documentés par Dean Benedetti qui, finalement, était venu retrouver Bird à New York. Il n’était d’ailleurs plus le seul à traquer les prestations de Parker. N’étaient enregistrés la majeure partie du temps que ses chorus, le tout dans des conditions artisanales. Ce qui n’empêcha pas, dès la fin des années 1950, la publication d’un florilège de ces captations dans un album intitulé « Bird on 52nd Street », comportant d’ailleurs un certain nombre de montages plus ou moins légitimes. Malgré sa qualité sonore déplorable, on trouvera ici un Drifting on a Reed alias Big Foot pris au Three Deuces qui montre vers quel jusqu’au-boutisme tendait alors Bird.

Aussi nombreux que furent les enregistrements privés mettant en scène Charlie Parker, aucun ensemble de prestations prises sur le vif ne possédait une qualité sonore admissible jusqu’à ce que soit diffusée une série de retransmissions radiophoniques réalisée depuis le Royal Roost. Elles furent captées entre le 11 décembre 1948 et le 12 mars 1949 ; il y eut même une avant-première en septembre.


Au 1580 Broadway se tenait un restaurant spécialisé dans le poulet au gril. Au printemps de 1948, Ralph Watkins avait transformé l’endroit en un club tout dévoué à la cause du jazz moderne, The Royal Roost qui se vantait d’être « The House That Bop Built ». Vaste, le club ne repoussait pas les spectateurs qui, ne pouvant acquitter que le droit d’entrée de 75 cents, s’abstenaient de consommer. Ce qu’en revanche faisaient généreusement les clients installés confortablement aux tables. Le maître de cérémonie en était Sid « Symphony Sid » Torin que l’on entend annoncer Bird avant pratiquement chaque set radiodiffusé. Sidney Tarnopol – son patronyme d’origine - travaillait avec un grand nombre de stations de radio new-yorkaises dont la WJZ. Amateur sincère, il fut immortalisé par Lester Young au travers de son fameux thème Jumpin’ with Symphony Sid. Tout naturellement, le dédicataire en fit son indicatif.

Au cours de son engagement de longue durée au Royal Roost, le quintette connut sa première crise majeure : en décembre 1948, Miles démissionna : « Bird camé tout le temps, ne nous payant pas et moi qui travaillais comme une bête pour maintenir la cohésion dans l’orchestre et la musique (7). » Comme nouvel interlocuteur, Bird choisit Mc Kinley « Kenny » Dorham. Homme posé, excellent musicien, il se retrouva propulsé sur la scène du Royal Roost sans la moindre répétition, Bird les détestant. Rien d’étonnant dans ces conditions que le soir de Noël 1948 un certain déséquilibre soit perceptible dans son jeu ; il se rattrapera largement par la suite.

Le soir du premier janvier lorsque Flip Phillips et l’orchestre de Charlie Ventura vinrent rejoindre le quintette pour un How High the Moon digne d’un réveillon bien arrosé, Max Roach s’était fait remplacer par Joe Harris, ancien batteur du grand orchestre de Gillespie. Il ne tardera pas à démissionner à son tour.


À la fin de 1948, Charlie Parker avait signé avec Norman Granz un contrat lui assurant une somme de 50 $ par semaine à titre d’avance sur droits. Un engagement qui allait lui procurer des avantages que, faute de moyens, ni Savoy ni Dial n’auraient pu lui offrir. D’un autre côté, si Granz était enclin à prêter une oreille attentive aux désirs de ses poulains, il entendait avoir son mot à dire. Durant l’engagement de Bird au Royal Roost, il lui vint l’idée de mettre sur pied un partenariat apparemment incongru réunissant l’orchestre afro-cubain de Machito et Parker.

Né Francisco Raùl Gutiérrez Grillo, Machito venant de la Havane, était arrivé aux USA en 1937 en tant que chanteur de « La Estrella Habanera ». En 1940, il avait monté un orchestre unissant à une rythmique cubaine, une section de trompettes et une de saxes, inspirées toutes deux par la Swing Era. Un ensemble qui fut l’un des premiers à tenter pareille synthèse.

En 1947 Machito avait accepté de jouer des maracas sur The Peanut Vendor lors de son enregistrement par le grand orchestre de Stan Kenton ; le mois suivant, les deux chefs d’orchestre partageaient l’affiche du Town Hall. Allait naître le « Cubop » baptisé d’après un nouvel arrangement de Mario Bauza sur Tanga rebaptisé Cubop City. Howard McGhee, Brew Moore s’étaient produits en attraction de l’orchestre Machito ; Dizzy Gillespie, grâce à son percussionniste Chano Pozo, était devenu l’apôtre de l’Afro-Cubanisme. Restait Parker.

Norman Granz tenait Machito en haute estime, se faisant photographier par Down Beat en train de jouer des bongos parmi son orchestre. Il lui proposa donc d’enregistrer avec, en invité, Charlie Parker qui, après avoir assisté à une répétition de la formation au Palladium, avait accepté.

De quoi donner des sueurs froides à Mario Bauza, l’arrangeur de Machito : « Je n’avais aucun matériel, rien de spécial qui leur convienne. Quand ce fut l’heure de l’enregistrement, ils arrivèrent en proposant de prendre pour point de départ un arrangement de tête. « Non, non et non, je ne peux pas faire ça » répondis-je. Alors Charlie me dit « Bon, Mario, amène-moi un de ces trucs que vous jouez tous les jours, de la musique cubaine normale. » Je me souviens avoir rétorqué que toutes les partitions prévoyaient une partie vocale. « Ne t’en fais pas Mario, laisse-moi écouter. Je lui ai joué Mangue et il m’a dit : « Je vais jouer ça. Simplement quand le moment du vocal surviendra, donne-moi une indication d’entrée et c’est moi qui le prendrai (8). »

Après un galop d’essai assez peu concluant durant la seconde partie de Killer Joe, rebaptisé pour l’occasion No Noise d’après une pancarte accrochée au mur du studio, Parker trouvera ses marques sur Mango Mangue. Émergeant des ensembles de cuivres, Bird prend son vol, dialoguant avec les percussionnistes/vocalistes en fin de morceau.


Depuis 1938 la revue Metronome demandait à ses lecteurs de désigner leurs musiciens favoris. À partir de 1940, les vainqueurs de chaque catégorie étaient réunis (toutefois en fonction de leur disponibilité) en un improbable All Stars qu’enregistraient soit Columbia, soit RCA-Victor, soit Capitol.

Pour la première fois Charlie Parker avait remporté la palme chez les saxophonistes alto. Il allait donc rejoindre au studio deux autres vainqueurs, Dizzy et Eddie Safranski à la basse, assistés de quelques modernistes plus ou moins bien placés au palmarès. Le saxo baryton Ernie Caceres, excellent musicien « swing » au demeurant, semblait parfaitement incongru dans un tel contexte. En fait Harry Carney, Serge Chaloff et Leo Parker qui le précédaient étant indisponibles, il avait été appelé à la rescousse. Néanmoins, il demanda à prendre un demi-chorus sur Victory Ball signé… Lennie Tristano. Un thème qui donna lieu à une version réunissant toute la troupe puis à deux autres, en petit comité, dominées par un Parker parfaitement à l’aise.

Deux arrangeurs s’étaient partagé les partitions. Arrivé second dans sa catégorie, Pete Rugolo apporta Overtime dont le final donnait lieu à un mini-chase de trompettistes assuré, dans l’ordre, par Gillespie, Miles Davis et Fats Navarro. Les mauvaises langues assurent que le titre du morceau avait été inspiré par un généreux dépassement d’horaire imputable à Bird qui, prétendant ne pas pouvoir maîtriser la partition, multipliait les faux départs. En conséquence, le chèque de chacun des musiciens s’en trouva généreusement augmenté ainsi que le stipulaient les nouveaux accords signés avec l’American Federation of Musicians…

Cette réunion officielle semblait consacrer une certaine reconnaissance du jazz moderne. Un constat en trompe-l’oeil car il faut prendre garde à ne pas oublier le fait que beaucoup de « jeunes » étaient là mais à titre de remplaçants. Quoi qu’absents Benny Goodman et Bill Harris figuraient en fait en tête de liste. Quant à Charlie Parker, s’il avait remporté le référendum de Metronome, il était surpassé par Johnny Hodges aux oreilles des lecteurs de Down Beat. La route était encore longue pour lui.
Alain Tercinet
© Frémeaux & Associés 2012

(1) (1 bis) Shelly Manne, lettre à l’auteur en date du 3 janvier 1979.

(2) Livret du coffret « The Complete Charlie Parker on Verve ».

(3) « Remember Bird », Jazz Magazine n° 231, mars 1975.

(4) Ibn Skovgaard, « Flight to Jordan », Jazz Hot n° 305, mai 1974.

(5) George Hoeffer, « Hot Box; Max Roach » Down Beat, 25 mars 1965.

(6) « Miles Davis », Down Beat, novembre 1955.

(7) Miles Davis avec Quincy Troup, « Miles, l’autobiographie », trad. Christian Gauffre, Infolio, Gollion, CH, 2007.

(8) Comme (2).


NOTES DISCOGRAPHIQUES
Enregistrements privés
Les enregistrements effectués à New York par Dean Benetti sont inclus dans le coffret Mosaic « The Complete Dean Benedetti Recordings of Charlie Parker » MD7-129 (7 CD). Ceux qui, à la fin des années cinquante, furent réunis sur un LP intitulé « Bird on 52nd Street », ne figurent pas ici autant pour des questions de qualité sonore qu’en raison de la fragmentation des interprétations et de montages incertains. Ils sont couramment disponibles en CD.


No Noise part 2
Une prise alternée de la seconde partie de No Noise a été publiée tardivement. Très semblable à la version définitive, elle n’a pas été incluse d’autant plus que la première partie du morceau dévolue à Flip Phillips est manquante.


Charlie Parker Vol. 5 FA1335




EcoutezPisteTitre / Artiste(s)Durée
CD 1
01 The Bird04'48
02 Repetition03'02
03 Another Hair Do (Take 1)00'15
04 Another Hair Do (Take 2)00'44
05 Another Hair Do (Take 3)01'05
06 Another Hair Do (Master)02'41
07 Bluebird (Take 1)02'56
08 Bluebird (Master)02'54
09 Klaunstance (Master)02'48
10 Bird Gets The Worm (Take 1)03'03
11 Bird Gets The Worm (Take 2)00'11
12 Bird Gets The Worm (Master)02'38
13 Announcer 101'21
14 52nd Street Theme04'18
15 Koko03'28
16 Barbados (Take 1)02'41
17 Barbados (Take 2)00'47
18 Barbados (Take 3)02'39
19 Barbados (Master)02'32
20 Ah Leu Cha (Take 1)00'39
21 Ah Leu Cha (Master)02'59
22 Constellation (Take 1)00'20
23 Constellation (Take 2)02'32
24 Constellation (Take 3)02'06
25 Constellation (Take 4)00'22
26 Constellation (Master)02'30
27 Parker's Mood (Take 1)03'24
28 Parker's Mood (Take 2)02'26
29 Parker's Mood (Master)03'03
30 Drifting On A Reed04'25
CD 2
01 Perharps (Take 1)02'05
02 Perharps (Take 2)00'28
03 Perharps (Take 3)02'11
04 Perharps (Take 4)00'20
05 Perharps (Take 5)00'41
06 Perharps (Take 6)02'20
07 Perharps (Master)02'35
08 Marmaduke (Take 1)01'16
09 Marmaduke (Take 2)00'53
10 Marmaduke (Take 3)02'56
11 Marmaduke (Take 4)01'00
12 Marmaduke (Take 5)03'00
13 Marmaduke (Take 6)00'35
14 Marmaduke (Take 7)00'49
15 Marmaduke (Master)02'48
16 Steeplechase03'06
17 Merry Go Round (Take 1)02'22
18 Merry Go Round (Master)02'29
19 Announcer 201'03
20 Groovin' High05'22
21 Big Foot05'09
22 Ornithology05'55
23 On A Slow Boat To China05'53
24 Announcer 300'32
25 Hot House04'33
26 Salt Peanuts04'13
27 Announcer 401'23
28 Chasin' The Bird05'12
29 Out Of Nowhere03'34
30 How High The Moon (Take 1)02'55
CD 3
01 No Noise (Part 1 and 2)05'56
02 Mango Mangue02'57
03 Annonceur 501'16
04 Half Nelson05'18
05 White Christmas05'24
06 Little Willie Leaps03'42
07 Announcer 601'16
08 Be Bop04'11
09 On A Slow Boat To China04'59
10 Ornithology04'49
11 Groovin High06'03
12 East Of The Sun05'01
13 Cheryl04'18
14 Announcer 701'05
15 How High The Moon (Take 2)04'48
16 Overtime (Take 1)03'12
17 Overtime (Take 2)04'41
18 Victory Ball (Take 1)02'45
19 Victory Ball (Take 2)02'43
20 Victory Ball (Take 3)04'19
« Chaudement recommandés » par Jazz Magazine-Jazzman

Les faces Savoy du quintette avec Miles se terminent. Ce dernier commence à assimiler son rôle, un rôle longuement répété (comparez les prises de Bluebird). Mais tout au long de l’année 1947 – le coffret commence en décembre – ça s’est bien débridé, la technique (sur Bird Gets the Worm, il faut bien), les idées, l’angularité bop toujours un peu ingrate mais d’une ingratitude qu’il sait se faire pardonner par l’élégance du placement et du son. Au sein des Metronome All Stars qui ferment ce chapitre le 3 janvier 1949, on le confondra avec Dizzy Gillepsie et Fats Navarro. Entre-temps, le quintette  revient  deux fois en Studio (John Lewis et Curly Russel remplaçant Duke Jordan et Tommy Potter) où il enregistre Constellation, Parker’s Mood, Perharps, Marmaduke… Mais il donne aussi à la radio (avec Tadd Dameron, puis Al Haig au Royal Roost) ce que l’on peut considérer comme son apogée, l’entente des deux souffleurs avec Max Roach atteignant une sorte d’idéal. Le 25 décembre 1948, Kenny Dorham s’est emparé du pupitre de trompette. Le « petit nouveau » a deux ans de plus que Miles et ne se laisse guère intimider par le tumultueux Be-Bop signé Dizzy. Et quoi d’autre ? Deux plages produites par Norman Granz en décembre 1947 : Bird en quartette avec avec Hank Jones, Ray Brown et Shelly Manne, Repetition avec un grand orchestre arrangé par Neal Hefti et rejoint par Bird à l’impromptu. Un an plus tard, Parker est de retour chez Granz avec l’orchestre de Machito. Vu l’état de l’édition, ces chef-d’œuvre ainsi réussis (dans un boîtier bien encombrant pour 3 CD) et commentés par Alain Tercinet sont chaudement recommandés. Franck BERGEROT – JAZZ MAGAZINE-JAZZMAN




« Un coffret strictement nécessaire » par Classica

Ce cinquième coffret contient quelques-unes des improvisations de Charlie Parker attestant le plus clairement de son génie, mot qui ne peut être que parcimonieusement employé pris au sens où Baudelaire l’entend : « Le génie n’est que l’enfance nettement formulée, douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et puissants ». Les « outils » évoqués par le poète sont ici une renversante sûreté rythmique, une énergie impérieuse, maîtrisée, une invention mélodique et une audace harmonique pratiquement inépuisables auxquelles personne à son époque et seuls John Coltrane, Eric Dolphy et Miles Davis plus tard peuvent se comparer. En effet, l’essentiel des séances ici rassemblées consiste en faces Savoy devenues des légendes du jazz (dont, parmi de nombreux autres joyaux, les trois prises exceptionnelles de « Parker’s Mood ») et captations publiques effectuées au Royal Roost dont la restauration permet d’apprécier enfin convenablement la richesse. Si l’on ajoute que le livret accompagnant cet indispensable trésor est pourvu d’un livret bilingue de 28 pages sérieusement documenté dû à Alain Tercinet et d’une discographie détaillée, on comprendra aisément que, soit pour découvrir le Bird, soit pour le réécouter dans des conditions optimales à la suite des quatre précédents coffrets tout aussi strictement nécessaires, il ne saurait être question de balancer un seul instant : l’importance musicale et historique en sont conjointes.
Par CLASSICA




« It is indeed fascinating » by Blues & Rhythm

[…] Alto sax player Charlie’ (Yard)Bird’ Parker is one of the most influential jazzmen of all time, and in the timespan covered by the fifth volume in Frémeaux’s comprehensive (almost – the booklet gives good reasons for an occasional omission, though true completists may still have cause for complaint) he was firmly in bebop mode, though his blues playing – remember he honed his playing with Jay McShann’s Orchestra – is still in evidence on some tracks. With sideman such as trumpeters Miles Davis (most often), Fats Navarro, and Dizzy Gillepsie, pianists John Lawis and Lennie Tristano and regular Drummer Max Roach, among others, this is cerebral music – ‘modern progessive jazz’ as symphony Sid, the announcer of the Royal Roost radio Broadcast of Christmas Day 1948 calls it. However, there are also two titles recorded with Machito And His Afro-Cuban Orchestra, which are fine examples of ‘cubop’ though notable mainly for Bird’s contributions and the percussion section. Of course, anyone interested in jazz should have some Parker in their collection – this set, with its numerous false starts and radio broadcasts gives perhaps a more in-depth portrait than some day feel they need, but it is indeed fascinating. Norman DARWEN – BLUES & RHYTHM




“One of the founding fathers of modern jazz” par The New York City Jazz Record

“Even casual jazz fans know that alto saxophonist Charlie “Bird” Parker was one of the founding fathers of modern jazz, that his career was cut short and that most contemporary players are still working through things that he introduced to the music. Many would also be aware that he produced many of his most famous recordings during the late ‘40s. Several of these appear on this set, about half of which comes from Bird’s last three studio sessions for Savoy, one of the two fledgling indie labels that held “exclusive” deals with him at the time. Shortly after the last of these sessions, Parker signed with Mercury and producer Norman Granz, with whom he would remain until the end. And while he certainly recorded a lot of significant music for Granz, his legacy is defined by the Savoy and Dial work and the best of his live recordings. That brings us to the fact that this “complete” set really makes no pretense at being so, though it does aim to steer a sensible course through waters that have been muddy ever since Jazz at Massy Hall first appeared with the name “Charlie Chan” on the cover in 1953. The idea is to exclude most of the privately made live recordings for reasons of sound quality. Thus we do not get the high-octane but low-fidelity Onyx club recordings that were released as Bird on 52nd St. and other such informal recordings. But this series will certainly make the process of getting most of Parker’s music in one place easier than it has been. The sound quality is quite good, as are Alain Tercinet’s notes. Tercinet doesn’t mind the occasional far-reaching statement, but as these are all of the well-considered variety, they add rather than detract. One can only envy younger listeners who will be able to start with this series and add to it as they wish. The Savoy sessions are presented as recorded, beginning with the 12/21/1947 quintet date (just four days after the last Dial session, with JJ Johnson), with all the alternate tracks in sequence. Honestly, a collection of this sort can’t really do things any other way and for those who know the music well, it’s always intriguing to hear Parker and his working band (trumpeter Miles Davis, bassist Curley Russell, drummer Max Roach and either Duke Jordan or John Lewis on piano) wrestle the tunes to the ground. Parker challenged himself as a soloist almost every time out, with the inevitable result that he sometimes painted himself into a corner and had to cut things short. Just as often, promising improvs were marred by reed problems. And if Parker would sometimes make faux pas, Davis at age 21 or 22 could hardly be expected not to, though by late 1947 he had matured considerably from his debut with Bird two years earlier. These sessions did not produce many of Parker’s most famous compositions, but some of the writing is quite innovative, like “Ah-Leu-Cha” and its use of counterpoint (in which John Lewis is said to have had a hand) or pieces like “Another Hair-Do” for the way composed and improvised material is combined. One tune that did achieve classic status was the largely improvised “Parker’s Mood”. But probably the biggest attraction was the outrageous blowing on tracks like “Bird Gets the Worm” and “Klaunstance”, which sounded as wild to 1948 ears as Ornette Coleman would a decade later. In September 1948, Parker’s quintet was recorded doing a broadcast from the Royal Roost and discographies list another 16 such broadcast dates over the next six months. But how many will wind up being included in the Fremeaux series remains to be seen, as only two of the five broadcasts from the timespan covered have been included here (sound quality considerations, again). For the Dec. 11th date, Al Haig has replaced Duke Jordan on piano. Haig had worked with Parker in 1945-46 so the transition was fairly seamless. Rather more serious was the sudden departure of Miles Davis, who was replaced by Kenny Dorham just in time for the Christmas day broadcast that accounts for most of the third disc here. Given the fact that Parker hated rehearsals, one has to marvel at how well Dorham handled himself right from the start. The Royal Roost recordings are valuable for the opportunity they provide to hear Bird’s working band during what was a time of transition for them and phenomenal creativity for him. The last five tracks on CD three date from the Metronome All-Star session of January 1949, which featured modernists of various stripes, from beboppers to cool-schoolers like Lennie Tristano, whose typically gnarly “Victory Ball” is entertaining for many reasons, including Davis’ earnest attempt at a high-note climax to his solo.”
Par Duck BAKER - THE NEW YORK CITY JAZZ RECORD




« Historiquement et artistiquement indispensable » par Le Temps

« Cinquième chapitre des aventures, dites complètes, du zoiseau saisi dans toutes les phases de son envol, ce triple CD donne, comme les précédents, le vertige: il y a là autant de musique que dans une année entière de production discographique, tous genres confondus, ce qui fait de tout disque de Charlie Parker le meilleur des investissements possible. De décembre 1947 à janvier 1949, période ici couverte dans une relative intégralité, Bird n’a plus pour partenaire principal Dizzy Gillespie mais un Miles Davis en pleine maturation. Le climat général, moins exubérant, s’en ressent, comme si ces faces faisaient entrer le bop dans son deuxième âge (ou troisième, en comptant les années de gestation). Historiquement et artistiquement indispensable. »
Par Michel BARBEY – LE TEMPS





« Historiquement et artistiquement indispensable » par Le Temps

« Cinquième chapitre des aventures, dites complètes, du zoiseau saisi dans toutes les phases de son envol, ce triple CD donne, comme les précédents, le vertige: il y a là autant de musique que dans une année entière de production discographique, tous genres confondus, ce qui fait de tout disque de Charlie Parker le meilleur des investissements possible. De décembre 1947 à janvier 1949, période ici couverte dans une relative intégralité, Bird n’a plus pour partenaire principal Dizzy Gillespie mais un Miles Davis en pleine maturation. Le climat général, moins exubérant, s’en ressent, comme si ces faces faisaient entrer le bop dans son deuxième âge (ou troisième, en comptant les années de gestation). Historiquement et artistiquement indispensable. »
Par Michel BARBEY – LE TEMPS





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