COTTON CLUB

HARLEM 1924 - BROADWAY 1936

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Livret : 56 PAGES - ENGLISH NOTES
Nombre de CDs : 2


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"Ce n'est pas un hasard si le nom de 'Cotton Club' en est venu à englober la notion de 'meilleur spectacle afro-américain des années 20 et 30'. Beaucoup de gens ont travaillé dur pour mettre sur pied ces revues."
Cab Calloway

L'anthologie des années "Cotton Club"  de 1924 à 1936 en 2 CD présenté par Alain Tercinet avec un livret de 56 pages illustré de 31 photos. L' histoire sonore de New York où s'est illustré Louis Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway, Jimmy Lunceford....
Patrick Frémeaux

Droits audio : Frémeaux & Associés Jazz - Le patrimoine sonore


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LES NUITS DU COTTON CLUB

COTTON CLUB
Harlem 1924 - Broadway 1936








LES NUITS DU COTTON CLUB
Après les huit années d'emprisonnement que lui avaient valu le meurtre de son concurrent Patsy Doyle, Owney Madden, en janvier 1923, vit s'ouvrir devant lui les portes de Sing-Sing. Une somptueuse réception l'attendait à New York : son gang lui apportait sur un plateau les clés d'un établissement acquis durant son incarcération, le “Cotton Club”. Alors que la Prohibition battait son plein, le but de l'opération était d'établir à Harlem une base solide pour écouler leur bière de contrebande. Sis au 644 Lenox Avenue, l'endroit choisi était un ancien casino de deux étages, bâti en 1918, le “Douglas”. Alors que le rez-de-chaussée avec un cinéma et une salle de spectacle fonctionnait fort honorablement, la grande salle de bal du premier était restée pratiquement inutilisée jusqu'en 1920. A cette date, le champion de boxe Jack Johnson - plus tard célébré par Miles Davis - expert aussi bien en noble art qu'en réjouissances nocturnes, en avait fait le “Club Deluxe”  pouvant abriter de 400 à 500 personnes.

Walter Brooks, homme de paille de Madden (qui se contentera de figurer au sein du conseil d'administration) trouve un arrangement avec le champion élevé à la dignité de directeur, et prend les choses en main. La salle est rénovée, les tables placées en fer à cheval entourent la scène sur deux niveaux peuvent recevoir jusqu'à sept cents clients. Comme on n'est jamais trop prudent, le personnel - et même les musiciens, en l'occurrence l'orchestre des “Missourians” - tous venaient de Chicago...

Il s'agissait de créer à Harlem un passage obligé vers lequel convergeraient les noctambules de New York et d'ailleurs, à la condition qu'ils soient à tout le moins aisés et de race blanche (un apartheid qui connaîtra par la suite quelques menus aménagements à l'instigation de Duke Ellington, devenu l'enfant chéri de la maison). Pour attirer la clientèle, rien n'est trop beau ni trop luxueux. Orné de fresques et de bas-reliefs évoquant la jungle et “le bon vieux Sud”, le “Cotton Club” sera le premier établissement du genre à utiliser de véritables décors en miniature pour mettre en valeur de spectaculaires revues renouvelées tous les six mois incluant, en plus d'attractions exclusivement assurées par des Noirs, une troupe de “girls” afro-américaines vêtues du strict minimum. Devant savoir chanter et danser, elles étaient obligatoirement grandes, n'excédant pas vingt-et-un ans et... claires de teint. Caractéristique qui perdra de son importance grâce à l'intervention de la danseuse Lucille Wilson qu'épousera Louis Armstrong après son engagement au “Cotton Club”. Face à l'amputation des maigres salaires touchés par les danseuses (du fait d'un jeu d'amendes distribuées à tort et à travers) jointe à leur entassement dans des loges exiguës et à l'absence de repas prévus pour elles, Lena Horne lèvera l'étendard de la révolte en 1933. Elle évoquera en ces termes le spectacle dans lequel elle était partie prenante en tant que simple “girl” portant comme seul costume trois plumes judicieusement réparties : “La revue baignait dans une atmosphère primitive sans apprêt  censée débarrasser l'audience civilisée de ses inhibitions. La musique - quelque fois stridente avec une prééminence de cuivres, souvent étrange et sauvage - distillait un rythme soutenu, envoûtant. Les danses, elles, étaient explicitement provocatrices”. (1)

Ces “shows” ne se contentaient pas d'exhiber simplement des créatures de rêve. Avaient été engagés un producteur-concepteur,  Lew Leslie, responsable des revues “Blackbirds” bientôt remplacé par Dan Healy, et un compositeur, Jimmy McHugh, que rejoindra la parolière Dorothy Fields (figure entre autres à leur palmarès, le fameux I Can't Give You Anything But Love). En 1930 leur succéderont le tandem Harold Arlen/Ted Koehler, Rube Bloom se substituant au premier en 1939. Plus, bien entendu, costumiers, chorégraphes, éclairagistes...

Le travail des musiciens était bien défini : l'orchestre-maison attaquait la soirée avec un morceau écrit spécialement pour l'occasion, en interprétait deux ou trois autres appartenant à son répertoire et ne rejouait pour la danse qu'entre les tableaux des “shows” qu'il accompagnait. Répondant au critère de la maison “du rythme, du rythme, encore du rythme”, ces revues furent, dans un premier temps, pourvues de titres évocateurs tels “Brown Sugar (Sweet but Unrefined)” ou “Rhythmania” avant d'être baptisées plus simplement “Cotton Club Parade” à partir de 1932.

Andy Preer qui avait pris en main les “Missourians” rebaptisés “Cotton Club Orchestra” disparaît en 1927 dans un accident d'automobile. Privée de son chef, la formation perd aux yeux des responsables du “Cotton Club” beaucoup de son pouvoir d'attraction et se voit remerciée. Contacté, King Oliver alors à la tête de ses “Dixie Syncopators” refuse. Enthousiasmé par les “Washingtonians” dirigés par un certain Duke Ellington, Jimmy McHugh, soutenu par Jack Johnson, parle d'eux. Avec insistance. Convoqués pour une audition, l'orchestre qui se produit alors à Philadelphie ne comprend que six musiciens alors qu'il en fallait au minimum onze. Le temps de trouver les instrumentistes complémentaires, Ellington et ses hommes arrivent avec trois ou quatre heures de retard. Tout comme le patron Harry Block qui, de ce fait, n'ayant pas entendu les autres concurrents, engage le Duke... alors sous contrat à Philadelphie. Rien ne résistant aux hommes de Madden, le dernier jour de leur prestation est ramené au 4 décembre 1927, date de la première au “Cotton Club”. Exténués, les musiciens sont loin d'être au mieux de leur forme et déçoivent tout le monde. Ce qui n'aura heureusement pas de conséquences. Dans son compte-rendu, Abel Green, critique de “Variety”, s'appesantira beaucoup plus sur les chanteurs et danseurs que sur l'orchestre, écrivant cependant : “Avec l'orchestre de danse dirigé par Duke Ellington, Harlem a récupéré son bien après que Times Square l'ait accaparé durant plusieurs saisons au Club Kentucky. La musique de jazz d'Ellington est tout simplement formidable.” (2)

Au même titre que le danseur Earl “Snakehips” Tucker et la chanteuse Edith Wilson qui, revêtue d'un costume suggestif, interprétait des couplets qui ne l'étaient pas moins (au point que les auteurs appointés par le club rejetèrent la paternité de certaines chansons fort lestes qu'ils avaient commises), Sonny Greer formait à lui tout seul un spectacle. Duke Ellington : “Chaque batteur débutant qui avait vu un jour Sonny Greer à son apogée était fasciné par son équipement et les professionnels en parlent encore. Il avait des carillons, des gongs, des timbales, des cymbales par douzaines semblait-il, des toms, des tambours, des grosses caisses, de quoi équiper une section entière de percussionnistes d'un orchestre symphonique. Et ce n'était pas seulement ornemental, il en tirait des effets ahurissants”. (3)

N'ayant guère que quelques années d'existence, l'orchestre de Duke Ellington était encore un peu “vert”. Ce qui ne constituait pas un handicap aux yeux des dirigeants du “Cotton Club”, la seule chose qui leur importait étant que les clients soient satisfaits. Et ils l'étaient. Avec comme manager Irving Mills, la formation bénéficiait d'un porte-parole de poids. Chanteur d'orchestre de danse durant son adolescence, il cumulait depuis les métiers de compositeur, parolier - signant entre autres les couplets de  Sophisticated Lady, Mood Indigo et It Don't Mean a Thing  - éditeur de musique et impresario. Efficace, avec un flair tout particulier pour pressentir ce qui pouvait marcher : c'est probablement lui qui eut l'idée de donner à certains thèmes du Duke des titres évocateurs de cette jungle qui servait de décor à leurs prestations.

Dans un premier temps grâce au bouche à oreille, puis par le biais des retransmissions radiophoniques qu'assurait localement la station WHW, reprises plus tard par CBS pour tous les Etats-Unis, Duke Ellington entamait une irrésistible ascension. Gunther Schuller, dans “Early Jazz”, écrit : “Etant donné que son orchestre faisait un succès au cours de son engagement historique au “Cotton Club”, Duke commença à étendre son champ d'action en attirant de nouveaux venus comme Bigard ou Hodges. Rapidement Arthur Wetsol revint (...) et à la fin de 1928, avec l'adjonction de Freddy Jenkins, la section de trompettes passa à quatre instrumentistes. Dorénavant chaque musicien était choisi par Duke en fonction d'une qualité propre ; et ce fut en 1927 et 1928 - l'imagination  enflammée par Miley (Bubber) et Nanton (Tricky Sam) et exaltée par le succès - qu'Ellington commença à prendre conscience des possibilités apportées par la composition et la coloration tonale. Ellington lui-même se posera LA question : “Quelquefois je me demande à quoi ressemblerait ma musique aujourd'hui si je n'avais pas été plongé dans les sonorités et l'ambiance générale créées par tous ces merveilleux artistes pleins de sensibilité et d'âme qu'étaient les chanteurs, les danseurs, les musiciens et les acteurs de Harlem lorsque j'y suis venu la première fois.” (3)

Révéré par les jazzmen, il devenait aux yeux de ses employeurs une valeur commerciale. Le 2 mars 1930 le nouveau spectacle “The Blackberries of 1930” porte en sous-titre : “Special Restricted Music by Duke Ellington, lyrics by Irving Mills”. Si la paie n'est pas conséquente, les pourboires constituent un apport non négligeable : après lui avoir demandé d'interpréter durant toute la nuit St Louis Blues (propice à ses évolutions chorégraphiques en compagnie de sa favorite de l'heure, Kiki Roberts), Jack “Legs” Diamond, aussi porté sur la danse que sur l'usage de la mitraillette,  remit, dit-on, au Duke un billet de 1 000 dollars à titre de remerciement. Suivi d'un second “pour s'acheter des cigares”...

Malgré la Dépression, le “Cotton Club” qui, en décembre 1932, prendra l'initiative d'organiser une distribution de paniers-repas aux déshérités de Harlem, prospérera étant devenu le pivot d'un quartier transformé en centre de toutes les distractions. Duke : “Le “Cotton Club” était un endroit possédant une certaine classe. Une tenue impeccable était imposée dans la salle pendant que le show se déroulait. Si quelqu'un parlait trop fort alors que Leïtha Hill, par exemple, chantait, le serveur venait et lui touchait l'épaule. Si le contrevenant n'obtempérait pas, le maître d'hôtel arrivait à son tour pour lui faire poliment remarquer son incorrection. Si cela ne suffisait pas, le chef de rang lui signifiait qu'il avait déjà été  rappelé à l'ordre. A la fin si le perturbateur insistait, quelqu'un survenait et le mettait dehors.” (3)

Cab Calloway : “Les dimanches soirs, il était très difficile d'entrer. Une foule de Noirs appartenant à la communauté de Harlem se pressait pour voir arriver les limousines - Cadillac, Rolls-Royce ou Dusenberg d'une dimension ahurissante - et les célébrités qu'elles amenaient. Tout le monde venait, Lady Mounbatten se rendit au “Cotton Club” et le surnomma “The Aristocrat of Harlem”. (4)

Il n'empêche. Si toutes les attractions étaient toujours assurées exclusivement par des gens de couleur, aucun autre club ne menait semblable politique de ségrégation entre artistes et public. Blanc dans son immense majorité. Cyniquement, le chanteur et amuseur Jimmy Durante déclara : “Il n'y était pas obligatoire de se mêler aux gens de couleur si on n'en avait pas envie”. (5)

Il n'est de bonne compagnie qui ne se quitte et, le 6 février 1931, après avoir accompagné Maurice Chevalier, Duke Ellington part à Hollywood afin de tourner dans un film, “Check and Double Check”. Qui allait occuper l'estrade désertée? Est choisi un jeune chanteur-danseur-animateur, grand, au physique agréable et... de teint clair, Cab Calloway. A la demande du directeur du “Savoy”, il avait pris en main l'orchestre des “Missourians” pour lui redonner un peu de tonus. Cab le fit si bien qu'escorté de ce même ensemble qui en avait été licencié quelques années auparavant, il franchissait maintenant les portes du “Cotton Club”. Au grand dam de celui qui lui avait mis le pied à l'étrier.

A l'issue de sa première soirée où il accumula gaffe sur gaffe lors des coups de chapeau adressés aux célébrités présentes, Cab aurait pu se retrouver à la rue si son dynamisme, son incroyable charisme et la qualité de la musique qu'il défendait n'avaient plaidé en sa faveur. Au retour de Duke, Calloway et ses hommes iront s'installer au tout nouveau “Plantation Club” destiné à concurrencer le “Cotton Club”. “Un soir débarqua une bande de types. Toutes les tables et les chaises furent réduites en petit bois, les bouteilles et les verres brisés, même le bar fut arraché du sol et mis sans dessus-dessous. Quand ils eurent fini avec le “Plantation Club”, la rue était encore l'endroit le plus confortable” (6). La libre concurrence n'entrait pas dans les mœurs d'Owen Madden qui, à la fin de 1933, après un bref séjour volontaire à Sing-Sing dû à un problème fiscal, goûtera une retraite paisible dans l'Arkansas.

Retour de l'enfant prodigue : Cab retrouve sa place, le Duke s'absentant une fois encore. La revue présentée à l'automne de l'année suivante consacrera définitivement son accession au rang de vedette grâce à la chanson Minnie the Moocher. L'interjection “Hi-De-Hi-De-Hi-De-Ho” lancée à la suite du couplet et reprise en chœur par l'orchestre fit de Cab le... “Hi-De-Ho Man”.

Désormais, au même titre que Duke Ellington, il devenait l'un des permanents du “Cotton Club”, avec le “Blue Mills Rhythm Band”, patronné (on s'en doute à l'énoncé de son nom) par Irving Mills, comme orchestre de remplacement. Débitant un flot de paroles absurdes ou un torrent de syllabes non-sensiques, sautant, dansant, s'agitant en tous sens dans son habit à queue de pie blanc avec une incroyable vitalité, Cab Calloway était suffisamment pittoresque pour s'attirer les bonnes grâces d'une clientèle qui, en sa grande majorité peu soucieuse de dépasser les apparences, oubliait quel fantastique chef d'orchestre il était aussi. D'autant plus que, petit à petit, nombre d'instrumentistes remarquables se rangeait sous sa houlette. Cab saura aussi pressentir les qualités d'une toute jeune vocaliste débutante, Lena Horne, l'encourageant et l'imposant pour remplacer Aïda Ward malade. La revue du printemps 1933 vit le retour du Duke. Ethel Waters y fit un triomphe avec Stormy Weather écrit spécialement, en une demi-heure, par Harold Arlen et Ted Koehler. Du coup Irvin Berlin l'engagea pour jouer dans sa prochaine revue. Se produisait aussi le danseur “Rubberlegs” Williams qui, des années plus tard, devenu chanteur de blues, se fera accompagner entre autres par Dizzy Gillespie, Charlie Parker et Don Byas au cours d'une séance d'enregistrement particulièrement cahotique passée dans la légende. Et bien qu'à la fin de l'année la loi Volstead interdisant la vente officielle de boissons alcoolisées soit abolie, les bénéfices du “Cotton Club” restaient considérables.

Destiné à remplacer celui de Cab Calloway, arrive en janvier 1934 un orchestre dirigé par un personnage offrant un parfait contraste avec son prédécesseur, Jimmie Lunceford. Le sourire figé, agitant quasi automatiquement une baguette démesurée sous le nez de ses musiciens, il n'avait rien d'un homme de spectacle. Ayant été longtemps enseignant, son péché mignon était la discipline et perfectionniste dans l'âme, il ne laissait rien au hasard. Pas plus les uniformes que la gestuelle des sections, les saluts (il en existait quatre différents) que la programmation de sets qui, graduellement, devaient faire monter la tension. Le seul point commun entre Cab et Jimmie Lunceford était le... basket ball. Le premier avait failli devenir professionnel de ce sport dans lequel excellait le second lorsqu'il était moniteur de culture physique.

Ayant pris en main à la Manassas High School de Memphis où il était professeur, les “Chickasaw Syncopators” formés de quelques-uns de ses élèves augmentés d'instrumentistes comme l'alto Willie Smith, Lunceford avait pris en 1932 la décision de se consacrer uniquement à l'orchestre. Et d'emmener tout son petit monde en tournée avec des bonheurs divers. L'engagement du trompettiste-arrangeur Sy Oliver allait être déterminant dans l'affirmation du “style Lunceford” qui “donnait envie de danser même à ceux qui n'en éprouvaient pas à l'origine le besoin”; grâce à un art consommé de l'alternance tension/détente, par l'usage systématique du “two beat” (7) qui semblait pourtant avoir fait son temps et un usage de tempos médium/lents aussi difficiles à exécuter qu'efficaces. De plus le travail remarquable de la section de saxes jouant à l'unisson avec un recours fréquent à des glissandos donnait un son parfaitement original à une formation devenue la coqueluche de Harlem.

Au printemps 1934, au côté d'Adélaïde Hall, est présent le danseur/chanteur Avong Long avec lequel Lena Horne qui, moins d'un an plus tard deviendra une tête d'affiche, interprète As Long as I Live. La revue présente une nouveauté, les “Cotton Club Boys”, une demi-douzaine de jeunes danseurs à claquettes travaillant de concert. Et Lunceford est toujours là. 

Les choses commencent à se gâter à Harlem. Avec l'apparition de tueurs fous comme Vince Coll dit “Mad Dog”, la guerre des gangs a pris une intensité qui rend les rues de Harlem dangereuses pour les noctambules. De plus, le 19 mars 1935, a éclaté une émeute raciale d'une rare violence. Prudemment, le 16 février 1936, le “Cotton Club” ferme ses portes... pour les réouvrir à la fin de l'année, avec une formule inchangée, dans un lieu moins exposé :  sur Broadway, à l'intersection de la 7ème Avenue et de la 48ème Rue. A l'origine baptisé le “Palais Royal”, l'endroit avait abrité en 1933 et 1934 le “Connie's Inn” rebaptisé “Harlem Club” avant de se transformer en une boîte de travestis, l'“Ubangi Club”.

L'illustre danseur Bill “Bojangles” Robinson est engagé ; Cab Calloway revient pour raconter pratiquement tous les soirs l'histoire de Minnie the Moocher accompagnée d'autres chansons comme Hi-De-Ho Miracle Man. Le spectacle de l'année suivante réunit, lui, une quantité encore inégalée de vedettes : Duke Ellington, Ivie Anderson, Ethel Waters, les Nicholas Brothers et Bill Bailey. Le succès rencontré est immense et l'on verra même dans la salle le chef d'orchestre classique Leopold Stokowski. A l'automne, Bill Robinson devrait être de retour mais les tractations avec Darryl Zanuck qui l'emploie à Hollywood sont ardues. Bojangles a de grandes exigences, réclamant 3 500 dollars par semaine. Tout est accepté mais, au dernier moment, Zanuck le rappelle et, un temps, les Nicholas Brothers le remplacent.

Au printemps 1938 est confié à Duke Ellington la tâche de composer la musique du spectacle de deux heures. Il y présente des thèmes comme If You Were in my Place et Braggin' in Brass. Tout en accompagnant les imposantes Peter Sisters dans la démonstration d'une nouvelle danse, le “Skrontch”. Le 29 avril, Duke fête son 39ème anniversaire et, à cette l'occasion, la BBC retransmet le spectacle sur les ondes européennes. L'une des grandes attractions d'alors était “Peg Leg” Bates. Unijambiste depuis l'enfance, il était néanmoins devenu danseur de claquettes. Possédant treize jambes de bois de teintes différentes pour mieux les assortir à son costume, il triomphait sur I'm Slappin' Seventh Avenue with the Sole of my Shoe qu'enregistrera Duke. Pourquoi modifier de fond en comble une équipe gagnante ? A l'occasion du nouveau spectacle d'automne, Cab alterne avec Ellington en compagnie de Sister Rosetta Tharpe et des Dandridge Sisters.

1939 est l'année de l'Exposition Universelle de New York. Le 29 mars à minuit débute “The World's Fair Edition of the Cotton Club Parade”. Sans Duke Ellington pris par d'autres engagements mais Cab Calloway est fidèle au poste. La direction décide alors de déroger à ses principes en laissant le club ouvert l'été avec, comme orchestre, l'un des fleurons du jazz de Kansas City, “Andy Kirk and His Twelve Clouds of Joy”. 

Cependant les affaires deviennent de plus en plus difficiles : le loyer de la salle est exorbitant, les charges salariales ne cessent de croître et le 14 juillet 1939, la direction du club a été accusée de fraude fiscale ce qui entraîne une surveillance aussi draconienne qu'inopportune des comptes. A l'automne, la décision est prise de présenter en alternance deux shows différents. Seul rescapé de la grande époque, Bill Robinson dont l'alter ego sera pour l'occasion l'acteur Steppin' Fetchit qui avait gagné une fortune à l'écran en incarnant une série de Noirs tels qu'Hollywood les voyait, c'est-à-dire parfaitement caricaturaux. Pour les épauler, pas question de faire appel à des second couteaux. Sont sollicités Louis Armstrong, la star des stars, qui, ayant pris depuis 1929 l'habitude  d'être accompagné par des formations étoffées comme celles de Luis Russell, Les Hite ou Carroll Dickerson, dirigeait son propre grand orchestre ; la délicieuse chanteuse Maxine Sullivan, partenaire, dans le film “Goin' Places”, de Satchmo qu'elle côtoiera de nouveau à Broadway dans une adaptation du “Songe d'une nuit d'été” de Shakespeare, “Swinging the Dream”; une autre vocaliste fort talentueuse, Midge Williams, la danseuse Princess Vanessa et bien d'autres. Malgré un succès qui ne se dément pas, l'affaire devient de moins en moins rentable. Le goût du public évolue, les revues perdant un peu de leurs attraits. Le 10 juin 1940, décision est prise de laisser à jamais les portes closes.

Disparaissait ainsi un des haut lieux du jazz, de la danse et de la variété afro-américains dont l'impressionnant bilan artistique n'en finit pas d'engendrer une nostalgie à la base des revues montées dans les années 70 qui tentaient de retrouver un peu de sa magie : “Bubbling Brown Sugar”, “Sophisticated Ladies”, “Black and Blue”. En 1985, apparut sur les écrans un film, “Cotton Club”. Tourné par Francis Coppola à partir d'un scénario inspiré par le livre homonyme de Jim Haskins (auquel ce texte est redevable de maint détails), il faisait montre d'une grande souci d'authenticité. La musique étant exécutée par le “New York Repertory Company”, les évocations visuelles de Duke Ellington et de Cab Calloway n'avaient rien de ridicule et les nombreuses séquences de “tap dance” étaient autant de réussites. Mais il ne s'agissait que d'une reconstitution. Seule la musique de l'époque est à même de faire revivre, sans faux-semblants, le “Cotton Club”..
Alain Tercinet

(1) Reproduit in Jervis Anderson, “This Was Harlem, 1900-1950”, Farrar Strauss Giroux, NYC, 1981.
(2) Reproduit in “The Duke Ellington Reader”, Mark Tucker ed., Oxford University Press, NYC-Oxford, 1993.
(3) Duke Ellington “Music is my Mistress”, Doubleday and Company Inc., NY, 1973..
(4) Cab Calloway and Bryant Rollins “Of Minnie the Moocher and Me”, Thomas Cromwell Company, NYC, 1976.
(5) Rapporté in Steven Watson “The Harlem Renaissance”, Pantheon Books, NYC, 1995.
(6) Témoignage d'Harold Arlen reproduit in Jervis Anderson “This Was Harlem”, op. cité.
(7) “Two Beat” : accentuation des temps forts de la mesure, les premier et troisième.

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.


A PROPOS DES ENREGISTREMENTS
Des transcriptions d'œuvres retransmises sur les ondes depuis le “Cotton Club” existent, mais leur qualité sonore les réserve aux seuls collectionneurs. Dans leur grande majorité, ces morceaux ont été gravés par leurs auteurs en studio, sans notables différences. Sont réunis ici des compositions figurant explicitement dans les “shows” (et signées des auteurs-maison), ou, à défaut, enregistrées à la même époque; leurs interprètes se sont tous produits, à un moment ou à un autre, au “Cotton Club”.

A tout seigneur, tout honneur, Duke Ellington ouvre le ban avec A Night at the Cotton Club (1929) qui regroupe trois de ses créations, Cotton Club Stomp, Misty Morning, Goin' to Town, et Freeze and Melt, signé Jimmy McHugh et Dorothy Fields. Présentation d'Irving Mills, intermède dû à un certain “Harmonica Charlie”, bruits d'ambiance, tout concourre à une re-création sonore du “Cotton Club”. Où, deux ans plus tôt, Harlem River Quiver avait connu un beau succès.

Gravé en 1938 - sans la partie vocale figurant dans les enregistrements publics - Lost in Meditation témoigne du niveau atteint alors par Duke Ellington qui avait déjà enregistré le controversé Reminiscing in Tempo. Ses ambitions de compositeur n'étaient pas toujours comprises, même de ceux qui lui avait confié l'entière responsabilité de la musique destinée à la revue de l'année : I Let a Song Go out of my Heart fut éliminé en faveur de Swingtime in Honolulu, prétexte à une exhibition des Peter Sisters remplacées au studio par Ivie Anderson, vocaliste régulière de la formation depuis 1931. Deux ans après son engagement, elle avait enregistré une belle - et méconnue - version de la chanson d'Harold Arlen et Ted Koehler, I Got the World on a String.

Durant un court laps de temps, l'avait précédée Adélaïde Hall, vedette des “Blackbirds of 1928”, venue  en Europe dès 1925 avec la revue “Chocolate Kiddies”. Au cours des fameux Creole Love Call et The Blues I Love to Sing, Ellington avait tenté, par son truchement, une expérience de traitement instrumental de la voix. I Must Have That Man, gravé ultérieurement, contient un passage découlant tout naturellement de cet essai.

L'ensemble de Duke Ellington avait eu un prédécesseur le “Cotton Club Orchestra” qui, en 1925, avait gravé, compte tenu de Snag 'Em Blues ici reproduit, six faces. Toutes devenues rarissimes. Cinq ans plus tard, sous le nom de “The Missourians”, l'ensemble réalisa  d'excellents enregistrements dont Prohibition Blues, au titre sans équivoque. A cette époque, les musiciens avaient été très vraisemblablement déjà repris en main par la seconde figure emblématique du “Cotton Club”, Cab Calloway... Qui y fit son entrée escorté de Minnie the Moocher.

Cet incontournable personnage avait effectué une première apparition dans Kickin' the Gong Around, dû au tandem Arlen/Koehler, qui, lui-même, introduisait Smokey Joe appelé à devenir héros à part entière de The Ghost of Smokey Joe. Une véritable saga dans laquelle n'entrent ni Harlem Camp Meeting  ni The Jumping Jive, prétextes à des parties vocales totalement délirantes et bourrées de swing, soutenues par un ensemble que l'écrasante personnalité de son chef aurait tendance à faire injustement passer au second plan. Au cours de Tee-Um, Tee-Um, Tee-I, Tahiti, cette formation accompagne avec pertinence la jeune June Richmond chez laquelle pointe déjà la “Red Mama” qui s'affirmera lors de son séjour chez Lucky Millinder.

Troisième orchestre-phare, celui de Jimmie Lunceford. La musique contenue dans le court-métrage “Rhythm Is Our Business” rend parfaitement compte de son identité - encore un peu floue - et du rôle qui lui était dévolu au “Cotton Club”. Après l'indicatif Jazznocracy, un arrangement de Will Hudson dans le style de Fletcher Henderson qui lui convient assez mal, l'ensemble sert d'excellente façon aussi bien le chanteur anonyme de It's Rhythm Coming to Life Again que Myra Johnson (présente, en compagnie de Fats Waller, dans un autre court-métrage, de 1940 celui-là) ou le trio de danseurs à claquettes, évocateur des “Cotton Club Boys”. A côté de ces servitudes librement acceptées, Rhythm Is Our Business, pris sur un tempo plus rapide qu'en studio, Nagasaki (1) et Breakfast Ball, une composition d'Arlen et Koehler arrangée par  Sy Oliver, présentent l'orchestre dans toute sa gloire, générant l'inimitable pulsion qui restera sa marque de fabrique. Sur My Blue Heaven brille le “Glee Club”, trio vocal composé de Sy Oliver, Eddie Tompkins et Willie Smith que remplacent, dans You Ain't Nowhere, les Dandridge Sisters. L'une d'entre elles, Dorothy, incarnera à l'écran “Carmen Jones” sous la direction d'Otto Preminger.

Si Ellington, Cab Calloway, Jimmie Lunceford y tinrent le haut du pavé, d'autres orchestres se produisirent au “Cotton Club”. Ainsi, en 1929, la formation de Luis Russell remplaça brièvement celle du Duke. Composé d'excellents solistes, Albert Nicholas à la clarinette ou J.C. Higginbotham au trombone - en valeur au cours de Feeling the Spirit - l'ensemble devait être choisi par Louis Armstrong pour l'accompagner de façon régulière.

Fondé à Harlem dès la fin des années 20, le “Blue Rhythm Band” intéressa à ce point Irving Mills qu'il ajouta son nom au libellé de l'orchestre et en fit la formation de remplacement du “Cotton Club”. Avec, en corollaire, l'obligation d'inscrire à leur répertoire, à côté de pertinents arrangements dûs au pianiste Edgar Hayes, les succès de Cab et du Duke. Sans dégager un style immédiatement identifiable, l'ensemble, comme le montrent Moanin'  contenant un magnifique solo du trompettiste Ed Anderson, et The Weary Traveller,  possédait bien des vertus. A l'image de celui dirigé par Claude Hopkins. Egalement pianiste, compositeur et arrangeur, il avait accompagné  en Europe Joséphine Baker et la “Revue Nègre” de 1925, avant de séjourner au “Cotton Club” entre 1934 et 1936. Monkey Business donne à entendre une musique nerveuse, pleine de swing, servie avec talent par le clarinettiste Edmund Hall et le tromboniste Fernando Arbello.

Contrairement à tous ces orchestres, celui de Teddy Hill ne joua pas au “Cotton Club” mais, au cours de l'année 1937, il fournit le soutien musical, en France et en Grande-Bretagne, à une revue patronnée par le cabaret. Le très enlevé King Porter Stomp contient le tout premier solo enregistré par un jeune trompettiste, John Birks “Dizzy” Gillespie qui, lui, se produira au club. Avec Cab Calloway.

Venus de Kansas City au moment de la grande Dépression, les “Clouds of Joy” d'Andy Kirk dûrent rebrousser chemin mais, en 1936, une seconde tentative fut couronnée par un triomphe à l'Apollo Theatre. Trois ans plus tard, s'ensuivit un engagement au “Cotton Club”. Les arrangements de la pianiste de l'orchestre, Mary-Lou Williams, possédaient leur originalité propre comme le montre Big Jim Blues dont l'un des solistes, Floyd Smith était alors l'un des rares  à utiliser l'amplification sur la guitare.

Tous ces musiciens, garants d'une ambiance que leurs employeurs  voulaient sans rivale, ne formaient qu'une partie d'un spectacle  impliquant bien d'autres artistes. Des danseuses et danseurs, il ne reste pratiquement rien... Egalement vocalistes, Fayard et Harold Nicholas enregistrèrent quelques faces, dont l'amusant They Say He Ought to Dance, qui rendaient un tant soit peu compte de leur art. Bill “Bojangles” Robinson, bien que vedette des “Lew Leslie's Blackbirds” tout au long des années 20, ne laissa que peu de traces phonographiques. Sur Doing the New Low Down (qu'il réenregistra quatre ans plus tard ) il offre pourtant une magistrale leçon de “tap dance”. Et les “amuseurs” ne furent guère mieux lotis. Constitué en 1910, le tandem vedette des revues de Broadway, “Buck and Bubbles”, composé du pianiste Buck Washington et du batteur, chanteur et danseur à claquettes John W. Sublett, enregistra Breakfast at Harlem. à... Londres.

Les vocalistes eurent plus de chance, encore que l'une des premières, Edith Wilson, à l'origine chanteuse de blues - ce qui ne manque pas de transparaître lors de The Penalty of Love - enregistra fort peu après son engagement. En revanche, pour d'autres, ce fut le point de départ de belles carrières. Bien qu'elle ait tourné en 1921-22 avec les “Black Swan Troubadours” de Fletcher Henderson, Ethel Waters n'arrivait pas à s'imposer dans les cabarets de New York. Avant de connaître la consécration au “Cotton Club” : “Leur clou, écrira-t-elle dans son autobiographie, c'était un air que venait de composer Harold Arlen. Et autour de cet air, il y avait toute une mise en scène et des tas de machinerie pour obtenir des effets d'orage. L'air lui-même était formidable (...) C'était Stormy Weather. Et il marqua un tournant dans mon existence.” Composé par Ted Koehler et Kurt Bloom, What Goes Up Most Come Down  est, lui, contemporain du second engagement - tout aussi triomphal - d'Ethel Waters.

Malgré ses protestations contre les conditions de travail, Lena Horne devra, elle aussi, une fière chandelle au “Cotton Club”,  point de départ de son ascension. Elle ne gravera qu'en 1944 le As Long as I Live qu'elle interprétait en duo avec Avon Long, un danseur au style subtil et souple, dépourvu de tout exhibitionisme, qui était aussi chanteur. L'un des seuls témoignages qu'il ait laissé, le curieux Liza,  par sa douceur et son “coulé”, semble s'inscrire dans la droite ligne de son art chorégraphique. 

La carrière de Sister Rosetta Tharpe, à l'instar de celle de Lena Horne, démarra grâce à Cab Calloway. Sur Shout, Sister, Shout, elle bénéficie de l'accompagnement fourni par l'ensemble de Lucky Millinder auquel elle appartenait depuis 1941. Six ans plus tard, elle renoncera à la chanson profane pour se consacrer aux hymnes religieux. Avec la même ardeur...

Dans un registre totalement différent évoluent Maxine Sullivan et Midge Williams. La première avait connu le succès grâce à son enregistrement de Loch Lomond dirigé par Claude Thornhill et s'était fait un nom à l'Onyx Club en compagnie du sextette de John Kirby. Ill Wind qui voulait renouer avec le succès de Stormy Weather, sans y parvenir tout à fait, compta cependant parmi les “hits” du “Cotton Club”. Midge Williams avait bâti une bonne part de sa réputation au travers de shows radiophoniques diffusés depuis la côte ouest. Grande voyageuse, elle s'était produite à Shanghaï puis, en 1933, à Tokyo où elle enregistra trois faces dont Lazy Bones. Débutant en japonais, elle poursuivait en anglais après un passage intrumental fourni par le “Columbia Jazz Band” au sein duquel seul le pianiste devait être américain. Un document exceptionnel que l'on doit à Daniel Nevers. Curieusement, malgré ses qualités, Midge Williams disparut de la scène du jazz autour de 1942. Comme Maxine Sullivan, elle avait travaillé avec Louis Armstrong, vedette sans rivale depuis son retour d'Europe. A la tête de quatorze musiciens, il s'emploiera à revêtir d'habits neufs tous ses succès. A l'intention du public du “Cotton Club”. Shanty Boat on the Mississipi, Bye and Bye, un adieu en forme d'apothéose!
Alain Tercinet

(1) Il a été rapporté à Daniel Nevers que Nagasaki aurait été choisi comme cible de la seconde bombe atomique américaine parce que son nom était familier aux U.S.A. Grâce à ce morceau que Cab Calloway et bien d'autres avaient repris...
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.


COTTON CLUB NIGHTS
In January 1923, after serving 8 years for the murder of his rival Patsy Doyle, Owney Madden was released from Sing-Sing. His gang arranged a magnificent reception for him in New York where they presented him with the keys of the Cotton Club. Prohibition was still in full swing and the idea was to set up a base in Harlem to sell their bootleg liquor. They chose a two-storey, ex-casino, the Douglas on Lennox Avenue. Built in 1918, it comprised a cinema and night club on the ground floor and a vast ballroom on the first, the latter barely used until 1921 when champion boxer Jack Johnson turned it into the Club Deluxe, with room for between 400 and 500 customers.

In return for the title of general manager, the champion agreed to leave the overall running of the club to Madden’s henchman Walter Brooks. The whole place was redecorated, tables set in a horseshoe around the stage providing seating for up to 700 clients. As a precaution, the staff—and even the musicians, the “Missourians” at the time—were all from Chicago.

The aim was to create a focal Harlem night spot to attract New Yorkers, so long as they had money to spend—and were white (a stipulation later slightly amended on the insistence of Duke Ellington when he became house-favourite). No expense was spared to attract clients. The Cotton Club was the first venue of its kind to use genuine miniature stage sets for its spectacular revues, including not only black artists but scantily-clad Afro-American chorus girls, who had to be light-skinned as well as being able to sing and dance. A condition also relaxed later after the intervention of Louis Armstrong’s future wife, dancer Lucille Wilson.

In 1933, Lena Horne led a protest against the working conditions of the chorus line, crowded into minuscule dressing-rooms, no meals provided, their already meagre salary further reduced by an ad hoc system of fines. She describes the revue in which she started out in as chorus girl as offering an unashamedly primitive appeal with strident, often strange or wild music in which the brass section was all-dominant, providing an insistent, rhythmic backing to flagrantly provocative dance numbers. (1)

Producer Lew Lewis, later replaced by Dan Healey, was hired to stage the Blackbirds  shows, along with composer Jimmy McHugh and lyricist Dorothy Fields (who together composed such hits as I Can’t Give You Anything But Love). In 1930 they were succeeded by the Harold Arlen/Ted Koehler tandem with Rube Bloom taking over from the former in 1939. All these, of course, not counting a team of dressers, choreographers, lighting technicians...

The musicians’ job was clearly defined: the house band would open with a piece written especially for the occasion before interpreting two or three titles from their own repertory, then go on to provide dance music between the show spots, which it also backed. These first revues enjoyed such evocative names as Brown Sugar (Sweet But Unrefined) or Rhythmania but then, in 1932, became known simply as the Cotton Club Parade.

In 1927, after the accidental death of their leader Andy Preer, the “Missourians”, renamed the “Cotton Club Orchestra”, lost much of their appeal and were shown the door. King Oliver declined an invitation to bring along his “Dixie Syncopators” so, on the insistence of Jimmy McHugh, apparently bowled over by the “Washingtonians”, led by a certain Duke Ellington, the 6-piece band was offered an audition, but at least 11 musicians were required. It took Ellington so much time to find the extra instrumentalists that he arrived several hours late – but so did the boss Harry Block who, as a result, failed to hear the previous contestants and hired the Duke on the spot. Still under contract in Philadelphia, they played their last show there on 4 December 1927, the same day they premiered at the Cotton Club. The exhausted musicians gave far from their best and there was general disappointment. Nevertheless, Variety critic Abel Green, who devoted much more space to the vocalists and dancers than to the orchestra, did write that, with the Duke Ellington dance band, Harlem had got its own back on Times Square and described their music as simply tremendous. (2)

Like dancer Earl “Snake Hips” Tucker and vocalist Edith Wilson, whose outfit was no less suggestive than her lyrics, Sonny Greer was a show in himself. Duke Ellington: “Every young drummer who ever saw Sonny Greer in his heyday was awed and inspired by his equipment, and the pros still talk about it. There were chimes, gongs, timpani, cymbals it seemed by the dozen, tom-toms, snare drums, and bass drums, enough to equip the whole percussion section of a symphony. It was not only ornamental, for he used to get some crazy effects.” (3)

That the young Ellington band was still a little wet around the ears did not unduly worry the Cotton Club owners so long as the public was satisfied…and they were. They had an extremely efficient manager in the person of Irving Mills, composer and lyricist—he provided the lyrics for Sophisticated Lady, Mood Indigo and It Don’t Mean A Thing—and he had a flair for knowing what would work. The jungle titles of several of Duke’s themes were probably his idea, to fit in with the overall decor. At first by word of mouth, then through transmissions on the local WHW radio, Ellington’s reputation grew rapidly. Gunther Schuller, in “Early Jazz” describes how he began to branch out, attracting newcomers such as Bigard and Hodges. With the return of Arthur Wetsol and the arrival of Freddy Jenkins in 1928, the trumpet section now numbered four. Henceforth the Duke chose each musician for some specific quality and in 1927 and 1928—his imagination fired by “Bubber” Miley and “Tricky Sam” Nanton and elated by success—he began to realise the possibilities inherent in composition and tone colour. Ellington himself said: “Sometimes I wonder what my music would sound like today had I not been exposed to the sounds and overall climate created by all the wonderful, and very sentimental and soulful people who were the singers, dancers, musicians and actors in Harlem when I first came there.” (3)

Not only revered by jazzmen but recognised by his employers as a valuable commercial asset, when the new show The Blackberries of 1930 opened on 2 March 1930, the billing read “Special Restricted Music by Duke Ellington, lyrics by Irving Mills. The pay may not have been great but tips more than made up for that: after having requested Saint Louis Blues to be played all night long, Jack “Legs” Diamond slipped the Duke a 1000 dollar note, plus a second one “to buy cigars with” …

In spite of the Depression, the Cotton Club, which in December 1932 organised the distribution of food-parcels to Harlem’s poor, continued to prosper. The Duke: “The Cotton Club was a classy spot. Impeccable behaviour was demanded in the room while the show was on. If someone was talking loud, while Leitha, for example, was singing, the waiter would come and touch him on the shoulder. If that didn’t do it, the captain would come over and admonish him politely. Then the headwaiter…if the loud talker still continued somebody would come and throw him out.” (3). According to Cab Calloway it was difficult to get in on Sunday nights. Crowds of black people turned up to see the celebrities arrive; everybody was there, including Lady Mountbatten. (4)

However, although the artists were exclusively coloured, no other club practised such a harsh segregation policy between performers and public. As entertainer Jimmy Durante cynically remarked: “You didn’t have to mix with coloureds if you didn’t want to.” (5)

The first parting of the ways came on 6 February 1931 when, after having accompanied Maurice Chevalier, Ellington left to appear in a Hollywood film Check And Double Check.. The young—and light-skinned—vocalist-dancer-entertainer Cab Calloway was chosen to replace him. He had been appearing at the Savoy with the “Missourians” and had licked them into such good shape that they returned with him to the club they had left so ignominiously some years before.

At the close of his opening show, Cab made several gaffes, doffing his hat repeatedly to the celebrities present. Had it not been for his incredible charisma and the quality of the music, he could well have found himself on the street. When the Duke returned, Cab and his men moved to the Plantation Club, the Cotton Club’s biggest rival. Harold Arlen describes the evening when a gang of heavies turned the Plantation Club over—furniture shattered, broken bottles and glasses everywhere, even the bar wrenched out of the floor and turned upside-down. (1) The idea of free competition did not figure in Madden’s book and he retired to Arkansas at the end of 1933.

The Duke once more absent, Cab returned in Autumn 1934 with a revue featuring his inimitable version of Minnie The Moocher, that was not only to make him a star but also gave him his nickname as the “Hi-De-Ho Man”.

Henceforth along with Duke Ellington, he became a Cotton Club regular, with the “Blues Mills Rhythm Band” managed by Irving Mills as replacement orchestra. With his stream of absurd non-sensical lyrics, leaping, dancing, twisting every which way in his white tails, an incredibly energetic Cab Calloway delighted an audience that was not really interested by the fact that he was also a brilliant bandleader. More and more outstanding instrumentalists gradually joined his ranks. He was the first to realise and encourage the enormous potential of a new young vocalist Lena Horne, insisting she replace Aida Ward when the latter fell ill.

Duke was back with the 1933 spring revue in which Ehel Waters created a hit with Stormy Weather, written especially for the occasion in just thirty minutes by Harold Arlen and Ted Koehler. As a result Irvin Berlin hired her for his next show. The programme also featured dancer “Rubberlegs” Williams, who later as a blues singer was accompanied on one legendary, chaotic recording session by Dizzy Gillespie, Charlie Parker and Don Byas. And, although the Volstead law forbidding the sale of alcohol was rescinded at the end of the year, the Cotton Club still continued to make a profit.

In January 1935, Cab Calloway’s band was replaced by that of Jimmie Lunceford, whose bandleading style was poles apart from that of his predecessor. A fixed smile, conductor’s baton keeping his men in place, he had little of the showman about him. Discipline and perfection were all, nothing left to chance. He had taught music at Manassa High School Memphis where, in 1927, he organised a student jazz band the “Chickasaw Syncopators”, including alto Willie Smith. In 1932, having decided to devote his time to music, he took them on tour. The addition of trumpeter-composer Sy Oliver was a predominant factor in determining the “Lunceford style”, a systematic two-beat swing that got everyone on their feet. The interplay of soloists and brass and reed sections was the hall-mark of one of the most original and popular of Harlem bands.

In spring 1934, alongside Adelaide Hall, dancer/vocalist Avon Long appeared, with whom Lena Horne, who was to top the bill a year later, interpreted As Long As I Live. The revue also introduced the “Cotton Club Boys”, a young tap-dancing ensemble, with Lunceford still providing the music.

But Harlem was now becoming a dangerous place for night-clubbers – gang warfare and racial violence were rife – so, on 16 February 1936, the Cotton Club closed down. Only to re-open, at the end of the year, in what was considered a safer area on Broadway. What had been originally known as Connie’s Inn, then Harlem Club and latterly a drag club, was renamed the Palais Royale. “Bojangles” Robinson was hired again; Cab Calloway was there almost every night to recount the story of Minnie The Moocher and other titles including Hi-De-Ho Miracle Man. The following year’s show, including an incredible number of stars such as Duke Ellington, Ivie Anderson, Ethel Waters, the Nicholas Brothers and Bill Bailey, was an outstanding success. Even the classical conductor, Leopold Stokowski, came along one evening. In the autumn show the Nicholas Brothers replaced Bill Robinson, recalled to Hollywood by Zanuk.

Duke Ellington was given the job of composing the music for the spring 1938 two-hour show. He introduced new themes, including If You Were In My Place and Braggin’ In Brass, accompanying the impressive Peter Sisters in their version of a new dance, the “Skrontch”. On the Duke’s 39th birthday, 29 April, the BBC beamed the show to Europe. One of the star attractions was “Peg Leg” Bates, the one-legged tap dancer (he had thirteen different wooden legs to match his various costumes!), whose I’m Slappin’ Seventh Avenue With The Sole Of My Shoe, later recorded by the Duke, brought the house down. The team remained more or less intact for the new autumn revue, Cab Calloway alternating with Ellington alongside Sister Rosetta Tharpe and the Dandridge Sisters.

1939 was the year of the New York World Fair and, on 29 March, The World’s Fair Edition of The Cotton Club Parade opened, without Ellington but with Calloway. exceptionally, the management decided to keep the club open over summer with one of the finest Kansas City jazz bands of the day, “Andy Kirk and His Twelve Clouds of Joy”.

However, things were getting more and more difficult for the club’s management, faced with an exorbitant rent and an ever-increasing wages bill and, in July 1939, they were accused of tax evasion. In the autumn it was decided to present two different shows alternately. Bill Robinson was the only one of the old brigade to remain with, as his opposite number, the film actor Steppin’ Fetchit. The star of them all was, of course, Louis Armstrong fronting his own orchestra, alongside vocalists Maxine Sullivan and Midge Williams, dancer Princess Vanessa and a host of others. But, in spite of the show’s success, business declined; public taste was changing, revues were no longer so popular. So, on 10 June 1940, one of the most celebrated temples of jazz closed its doors for the last time. A few nostalgic revues in the 70s attempted to recover some of the old magic: Bubbling Brown Sugar, Sophisticated Ladies, Black And Blue. In 1985, Coppola’s film Cotton Club painted an authentic picture but, although he used clips of Ellington and Calloway, it was, after all, only a re-creation. Only the music of the time can really transport us back to those heady Cotton Club days …

(1) “This Was Harlem, 1900-1950” by Jervis Anderson, Farrar Strauss Giroux, NYC, 1981.
(2) “The Duke Ellington Reader” by Mark Tucker, O.U.P, NYC-Oxford, 1993
(3) “Music is my Mistress” by Duke Ellinton, Doubleday & Co. Inc. NY, 1973
(4) “Of Minnie the MOOcher and Me” by Cab Calloway and Bryant Rollins, Thomas Cromwell Co. NYC, 1976
(5) “The Harlem Renaissance”, by Steven Watson, Pantheon Books, NYC, 1995

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.


THE RECORDINGS
Although broadcast transcriptions of the Cotton Club exist, their sound quality is such that they are of interest only as collector’s items. Most of these titles are studio recordings, differing little from the originals. The present album includes compositions written by house-composers specifically for the shows or, at least, recorded during the same period. All the artists appeared at one time or another at the Cotton Club.

As is only fitting Duke Ellington kicks off with A Night At The Cotton Club (1929), comprising three of his creations, Cotton Club Stomp, Misty Morning, Goin’ To Town plus Freeze and Melt by Jimmy McHugh and Dorothy Fields. The introduction by Irving Mills, an interlude from a certain “Harmonica Charlie”, the background noises, all combine to recreate that special Cotton Club “sound” where, two years previously, Ellington had had a great hit with Harlem River Quiver.

Recorded in 1939 – without the vocal featured on live recordings – Lost In Meditation reveals the heights reached by the Duke who had already recorded the controversial Reminiscing In Tempo. His aims were not always understood, even by those who entrusted to him the entire music for the year’s revue: I Let A Song Go Out Of My Heart was dropped in favour of Swingtime In Honolulu, providing live backing for a Peter Sisters dance routine, but replaced in the studio by a vocal from Ivie Anderson, the formation’s regular singer since 1931. Her beautiful version of the Arlen/Koehler song I Got The World On A String is relatively unknown.

Adelaide Hall, star of the Blackbirds Of 1928 revue had preceded her for a short spell. On her famous Creole Love Call and The Blues I love To Sing, the Duke experimented with an instrumental treatment of the human voice, re-echoed later in a passage from I Must Have That Man.

Prior to the appearance of the Ellington band at the Cotton Club, the “Cotton Club Orchestra” cut six now extremely rare sides in 1925, among them Snag ‘Em Blues. Five years later, as the “Missourians”, they made some further excellent recordings including Prohibition Blues. They had probably already been taken in hand by Cab Calloway, who is featured here on Minnie The Moocher, Kickin’ The Gong Around (Arlen/Koehler), Harlem Camp Meeting and The Jumping Jive, both the latter excuses for frenzied, swinging vocals, backed by an excellent ensemble, often unfairly overshadowed by its exuberant leader. The same formation embellishes the young June Richmond’s renderings of Tee-Um, Tee-Um, Tee-I and Tahiti.

And now we come to the other Cotton Club great, Jimmy Lunceford. The titles grouped together here under “Rhythm is our Business” are representative of his style and his Cotton Club role. While not entirely at ease on Jaznocrazy, a Will Hudson arrangement à la Fletcher Henderson, the band provides excellent backing for the unknown vocalist on It’s Rhythm Coming To Life Again and for Myra Johnson on You Can’t Pull The Wool Over My Eyes. Rhythm Is Our Business, a more up-tempo version than the studio one, Nagasaki (1) and Breakfast Ball reveal the orchestra in all its glory, generating that inimitable beat that was for ever its hallmark. A vocal trio comprising Sy Oliver, Eddie Tomkins and Willie Smith shine on My Blue Heaven as do the Dandridge Sisters on You Ain’t Nowhere.

In addition to the top-ranking Ellington, Calloway and Lunceford formations, other bands also appeared at the Cotton Club. In 1929, Luis Russell and his Orchestra replaced the Duke for a short stint. With Albert Nicholas on clarinet and J.C. Higginbotham on trombone – heard to great effect on Feeling The Spirit – the group played regularly behind Louis Armstrong.

Founded in Harlem in the late 20s, the “Blues Rhythm Band” was taken over by Irving Mills who, adding his name to theirs, made them the Cotton Club back-up band. Although the group had no easily identifiable style, it possessed some fine musicians as Moanin’, with a magnificent solo by trumpeter Ed Anderson, and The Weary Traveller testify. Likewise the formation led by pianist Claude Hopkins which appeared at the Cotton Club between 1934 and 1936. Their Monkey Business really swings to the clarinet of Edmund Hall and Fernando Arbello’s trombone.

Teddy Hill, on the contrary, never actually played at the Cotton Club, but in 1939 supplied the music on a European tour of a revue sponsored by the cabaret. King Porter Stomp gives us the chance to hear the first-ever recorded solo by a young trumpeter, John Birks “Dizzy” Gillespie, who later appeared at the club with Calloway.

Andy Kirk and his “Clouds of Joy” appeared at the Cotton Club, three years after triumphing at the Apollo Theatre in 1936. Big Jim Blues reveals pianist Mary Lou Williams’ gifts as an arranger with a rare amplified guitar solo by Floyd Smith.

Although these musicians formed but a part of the show as a whole, practically no trace has been left to us of the dancers and little of the entertainers. The Nicholas Brothers cut a few sides, including They Say He Ought To Dance, while “Bojangles” Robinson offers us a masterly tap-dancing lesson on Doing The New Low Down and from the entertainers “Buck and Bubbles”, pianist Buck Washington and drummer/vocalist/tap dancer John W. Sublett, we have Breakfast At Harlem…recorded in London.

Vocalists were better served. Although Edith Wilson, whose blues origins are apparent on The Penalty Of Love, made few records after her engagement at the Cotton Club, for others this was the beginning of a great career. During her first stint at the club, it was her version of Harold Arlen’s Stormy Weather that really made Ethel Waters’ name followed, her second time around, by What Goes Up Must Come Down. The Cotton Club was also the taking-off point for Lena Horne, but it was not until 1944 that she recorded this version of As Long As I Live, which she used to sing in duo with dancer Avon Long, represented here by Liza, an odd little piece revealing his choreographic approach. On Shout, Sister, Shout, Sister Rosetta Tharpe who like Lena Horne owed her start to Cab Calloway, is backed by the Lucky Millinder ensemble.

The mood changes with Maxine Sullivan’s Ill Wind, a Cotton Club hit, and Midge Williams’ Lazy Bones, recorded in Tokyo in 1933, on which she sings first in Japanese before moving into English, after an instrumental passage from the “Columbia Jazz Band” – probably the only American musician being the pianist. An exceptional document for which we have to thank Daniel Nevers. Both these vocalists had worked with Louis Armstrong who, back from a triumphal European tour, dusted off his greatest hits for the Cotton Club audiences, among them Shanty Boat On The Mississippi. And what greater finale than he and his fourteen-piece orchestra playing us out with Bye and Bye?

(1) Daniel Nevers has been told that Nagasaki was chosen as the target for the second US atomic bomb because this piece had made its name familiar to Americans…

Adapted by Joyce Waterhouse
from the French text of Alain Tercinet
© FREMEAUX & ASSOCIES S.A. 1998. 

CD COTTON CLUB - Harlem 1924 - Broadway 1936 © Frémeaux & Associés




EcoutezPisteTitre / Artiste(s)Durée
CD 1
01 A NIGHT AT HE COTTON CLUB - ELLINGTON08'19
02 SNAG EM BLUES - COTTON CLUB ORCHESTRA02'58
03 THE PENALTY OF LOVE - WILSON03'26
04 HARLEM RIVER QUIVER - ELLINGTON02'47
05 FEELING THE SPIRIT - RUSSELL AND HIS ORCHESTRA03'06
06 PROHIBITION BLUES - THE MISSOURIANS03'18
07 MINNIE THE MOOCHER - CALLOWAY03'12
08 DOIN THE NEW LOW DOWN - ROBINSON03'03
09 MOANIN - MILLS BLUE RHYTHM BAND03'17
10 STORMY WEATHER - WATERS03'08
11 KICKIN THE GONG AROUND - CALLOWAY03'12
12 WEARY TRAVELLER - MILLS BLUE RHYTHM BAND03'10
13 I MUST HAVE THAT MAN - HALL03'01
14 BREAKFAST IN HARLEM - BUCK AND BUBBLES03'10
15 MONKEY BUSINESS - HOPKINS02'43
16 HARLEM CAMP MEETING - CALLOWAY03'06
17 AS LONG AS I LIVE - HORNE02'48
18 BREAKFAST BALL - LUNCEFORD03'02
CD 2
01 RHYTHM IS OUR BUSINESS - LUNCEFORD10'17
02 I VE GOT THE WORLD ON A STRING - ANDERSON03'19
03 MY BLUE HEEAVEN - LUNCEFORD03'10
04 WHAT GOES UP MOST COME DOWN - WATERS03'00
05 LOST IN MEDITATION - ELLINGTON02'54
06 LIZA - LONG02'29
07 KING PORTER STOMP - TEDDY HILL AND HIS NBC ORCHEST03'01
08 SWINGTIME IN HONOLULU - ANDERSON02'51
09 THEY SAY HE OUGHT TO DANCE - THE NICHOLAS BROTHERS03'08
10 TEE UM TEE UM TEE I TAHITI - RICHMOND ET CAB CALLOWAY02'10
11 THE JUMPING JIVE - CALLOWAY02'48
12 YOU AIN T NOWHERE - THE DANDRIDGE SISTERS02'53
13 SHOUT SISTER SHOUT - THARPE02'41
14 BIG JIM BLUES - KIRK02'55
15 LAZY BONES - WILLIAMS03'28
16 SHANTY BOAT ON THE MISSISSIPI - ARMSTRONG03'19
17 ILL WIND - SULLIVAN02'55
18 BYE AND BYE - ARMSTRONG02'31
**** Jazzman

« It Don’t Mean A Thing (If That Ain’t Got that Swing) : telle pourrait être la devise de ce recueil dirigé par Alain Tercinet, consacré au plus célèbre des clubs new-yorkais. Le Cotton Club ouvre ses portes à Harlem en 1923, puis s’installe à Broadway à l’automne 1936 et ferme définitivement le 10 juin 1940 (...). » Thierry LEPIN – JAZZMAN. A reçu la distinction **** Jazzman



« It Don’t Mean A Thing (If That Ain’t Got that Swing) : telle pourrait être la devise de ce recueil dirigé par Alain Tercinet, consacré au plus célèbre des clubs new-yorkais. Le Cotton Club ouvre ses portes à Harlem en 1923, puis s’installe à Broadway à l’automne 1936 et ferme définitivement le 10 juin 1940 (pourquoi avoir mentionné en titre 1924 ?). Passant outre les retransmissions radiophoniques (de trop mauvaise qualité sonore), la sélection regroupe des morceaux gravés en studio entre 1925 et 1942 par l’ensemble des combos y ayant séjourné et travaillant avec les auteurs maison, paroliers et compositeurs, qui se succèdent. : les tandems Dorothy Fields-Jimmy McHugh, Harold Arlen-Ted Koehler. Elle apporte d’abord un éclairage sur la personnalité méconnue de l’impresario Irving Mills, qui joua un rôle-clé dans l’avènement du style jungle auprès de Duke Ellington, et fit ensuite engager Cab Calloway. Il fut aussi compositeur et directeur de plusieurs combos. Duke Ellington se place logiquement en ouverture avec A Night At The Cotton Club, reconstitution studio de l’ambiance maison. Les pièces présentées ici ne sont certes pas les plus célèbres ni les plus abouties (voir «  The Okeh Recordings ») mais rendent compte de l’évolution de ses choix orchestraux entre 1927 (Harlem River Quiver) et 1938 (Lost In Meditation), sous la contrainte des shows. Cab Calloway lui vole ensuite la vedette (Kickin’ the Gong Around tombe encore juste), puis ce sera Jimmie Lunceford avec entre autres la bande son du court métrage Rhythm Is Our Business (le thème titre pris sur un tempo inhabituel), une rareté. A côté de ces trois orchestres, The Missourians (avec le si bien nommé Prohibition blues), Teddy Hill ou Andy Kirk ne déparent pas. L’ensemble des pièces fait bien sûr la part belle aux vocalistes, avec plus ou moins de bonheur. Ivie Anderson ou Ethel Waters sont bien loin de la retenue naturelle de Maxime Sullivan : Ill Wind nous offre un moment de grâce. Témoignage important, ce double album ne s’adresse pas seulement aux collectionneurs avisés. » Thierry LEPIN – JAZZMAN. A reçu la distinction **** Jazzman





"La vie est là, l’image est superflue" par Centre Presse

« (…) Il règne dans ces deux disques une atmosphère de douce dinguerie totalement irrésistible. » CENTRE PRESSE – LE COURRIER DE L’OUEST –B PRESSE OCEAN – LE MAINE LIBRE – L’ECLAIR



« (…) Heureusement, ces extraordinaires documents originaux restituent toute la saveur du vrai Cotton Club : les rythmes sont deux à trois fois plus rapides que dans les versions ultérieures ! Il règne dans ces deux disques une atmosphère de douce dinguerie totalement irrésistible. Ecoutez par exemple le reportage radiophonique qui ouvre l’anthologie : la vie est là, l’image est superflue. Quant à la restauration sonore de ces vieilles cires, elle est d’une qualité hallucinante. En somme, voici l’un des titres les plus chaudement recommandables, de l’anthologie du jazz classique publiée par cet éditeur hors-norme. » CENTRE PRESSE – LE COURRIER DE L’OUEST –B PRESSE OCEAN – LE MAINE LIBRE – L’ECLAIR





Diapason d’Or

« Pour Frémeaux, Alain Tercinet a réalisé un très beau film sans images sur l’une des plus excitantes aventures du jazz à New York. » DIAPASON. A reçu la distinction Diapason d’Or





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