BARNEY WILEN

PREMIER CHAPITRE 1954-1961 (UN TEMOIN DANS LA VILLE)

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Artiste BARNEY WILEN
Direction artistique : ALAIN TERCINET
Livret : 28 PAGES ENGLISH NOTES
Nombre de CDs : 3


29,99 € TTC

FA5487

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« Il choisit de tenir un redoutable challenge : être musicien de jazz, uniquement. » Yves BUIN, « Barney Wilen – Blue Melody »

DIRECTION ARTISTIQUE : ALAIN TERCINET

CD 1 - ROY HAYNES BAND (1954) : SUBSCRIPTION • JAY CAMERON’S INTERNATIONAL SAX BAND (1955) : GIVE ME THE SIMPLE LIFE • JOHN LEWIS & SACHA DISTEL (1956) : BAG’S GROOVE, AFTERNOON IN PARIS • BARNEY WILEN QUARTET (1957) : NATURE BOY, THE WAY YOU LOOK TONIGHT, BLUE MONK, MISTERIOSO • BARNEY WILEN QUINTET (1957) : DINK, BRAINSTORM, UP IN ALSACE • MILES DAVIS QUINTET (1957) : SUR L’AUTOROUTE, AU BAR DU PETIT BAC, BUT NOT FOR ME, WELL YOU NEEDN’T.

CD 2 - JAZZ SUR SEINE (1958) : J’AI TA MAIN, VAMP, QUE RESTE-T-IL DE NOS AMOURS ?, NUAGES • TENOR SESSION (1958) : INDIANA/DONNA LEE • BARNEY WILEN QUINTET (1959) : BESAME MUCHO, JORDU • BARNEY WILEN “Un témoin dans la ville” - Soundtrack (1959) : MELODIE POUR LES RADIO-TAXIS, BLUES DE L’ANTENNE • BARNEY WILEN QUARTET (1959) : ‘ROUND MIDNIGHT • THE JAZZ MESSENGERS “Les liaisons dangereuses 1960” - Soundtrack (1959) : PRELUDE IN BLUE (À L’ESQUINADE), VALMONTANA n° 2 • BUD POWELL QUARTET (1959) : AUTUMN IN NEW YORK • BUD POWELL AND FRIENDS (1960) : HOW HIGH THE MOON.

CD 3 - BUD POWELL QUINTET (1959) : NO PROBLEM, MIGUEL’S PARTY • PARIS JAM SESSION (1959) : BOUNCING WITH BUD • FRANCO CERRI INTERNATIONAL JAZZ MEETING (1961) : MARY AND STEVE, A SERENADE FOR PATRICK, OW ! • GILBERTO CUPPINI QUINTET (1961) : WHAT’S NEW ?, I LOVE YOU, JOHN’S BALLAD • GEORGE GRUNTZ “Mental Cruelty” - Soundtrack (1961) : MUSIC FOR NIGHT CHILDREN, BLUES AND THEME, SPANISH CASTLES.

Barney Wilen FA5487



BARNEY
WILEN


premier chapitre


1954-1961




« J’essaie d’intégrer un facteur : éviter de trop rechercher la perfection. C’est un peu comme le vol d’Icare ou la vie de Coltrane : on arrive tout près de la perfection, on essaie d’aller au-delà et on se brûle un peu les ailes. Chez nos amis nippons, il y a une philosophie de la « non-perfection », puisque la perfection appartient à Dieu – il se trouve que je n’ai pas trop de mal à être imparfait ! Ça veut dire aussi que j’en garde un peu sous mon aile (1). » Imparfait, Barney Wilen le fut-il vraiment? Peut-être mais René Urtreger explique pourquoi : « Pour moi, il y a deux catégories de jazzmen : ceux qui ont suivi la filière classique et beaucoup étudié avant de venir au jazz par passion, mais tout en gardant leurs habitudes académiques de perfection de toucher et d’articulation, et puis il y a les autres qui respirent le jazz naturellement et se foutent pas mal de faire des fautes et de ne pas être toujours parfaits. Comme moi, Barney appartenait à cette famille (2). » Il n’empêche. Plus souvent qu’à son tour, ce dernier aura tutoyé cette perfection dont il se méfiait.

« Le 29 mai à la Mairie du 5e, les finales du Tournoi 1952-53 – Les solistes qui se distinguèrent particulièrement furent : chez les modernes, les remarquables altos, Philippe Benson et Barney Willems (sic), ce dernier excellent aussi sur le baryton » (Jazz Hot n° 77, mai 1953). Venu de Nice accompagné du pianiste Pierre Franzino et du bassiste Paul Rovère, s’étant assuré au passage le concours de Jean-Louis Viale, Barney Wilen avait fait sensation au Tournoi des Amateurs. À un tel point que le jury décerna à sa formation la « Coupe Cool »… créée pour l’occasion. Né le 4 mars 1937 dans une famille franco-américaine, Bernard Jean « Barney » Wilen avait tout juste dix-sept ans. Pour exceptionnelle qu’elle fut en France, cette précocité n’était pas unique : Stan Getz fêtait à peine son seizième anniversaire lorsqu’il fut engagé dans la formation de Jack Teagarden et, au même âge que Barney, Hans Koller jouait à Vienne dans le Ferry Höndl Orchestra.
« Je possédais un peu d’avance parce que j’avais profité d’un séjour imposé aux Etats-Unis, où ma famille était réfugiée pendant la guerre, pour apprendre le saxo. Et quand je suis revenu en France, tout gosse, je jouais. Un peu n’importe comment et aussi n’importe quoi. Seulement, quand le jazz est arrivé, j’y étais préparé. J’avais écouté les grands orchestres, Sinatra, tout ça… Alors favorisé, d’accord. Mais surdoué, pfff ! (3) »
Revenu dans sa ville natale, Barney prit conscience que le jazz pouvait être une forme d’art à l’occasion du Festival de Nice 1948, l’écoute des Bob Shots achevant de le convaincre que la musique afro-américaine n’était pas réservée à ses seuls créateurs (4). « Je m’exprimais donc au soprano dans le style de Bechet dont je connais aujourd’hui encore des solos entiers (5). » La découverte de Lars Gullin et du quartette de Gerry Mulligan impressionna suffisamment Barney pour que ce soit sous leur caution musicale qu’il se présente au Tournoi des Amateurs.

Ayant accepté de terminer ses études à la demande de ses parents, les apparitions de Barney dans les clubs parisiens seront un temps sporadiques. Fin 1954 début 1955, il se produira au Ringside de la rue d’Artois au sein du quintette d’Henri Renaud dont il avait fait connaissance l’année précédente au Tabou quand il était venu y faire le bœuf. « Ses musiciens favoris sont Lester, Lester et Lester et… Al Cohn » pouvait-on lire à propos de Barney dans le numéro d’octobre 1954 de Jazz-Hot. Une caution pour Henri Renaud qui lui offrira l’occasion de participer à ce qui sera sa première séance d’enregistrement sous l’égide du « Roy Haynes Sextet ». Une formation tripartite composée de deux musiciens afro-américains de passage - Joe Benjamin, Roy Haynes -, de deux expatriés - Jimmy Gourley, Jay Cameron -, et de deux jazzmen hexagonaux - Henri Renaud et Barney Wilen. Un troisième français, Christian Chevallier, avait en charge les arrangements. Faisant la part belle à Barney, Subscription signé Henri Renaud, n’eut droit qu’à une seule prise. Le studio de la rue Jouvenet n’étant pas isolé phoniquement, à 23 heures la maréchaussée intervint pour faire cesser le « tapage » d’une séance qui avait débuté deux heures plus tôt. « Écoutez les solis de Barney Wilen, vous ne le regretterez pas » pouvait-on lire dans Jazz Magazine à propos de ce disque.
Trois numéros plus tard, Daniel Filipacchi tirait à boulet rouge sur l’album du « Jay Cameron International Sax Band » où figurait Barney. « Technique rudimentaire des solistes », « arrangements parfaitement inintéressants », « manque d’entrain et de swing »… Chose exceptionnelle, une réponse sous forme de lettre ouverte fut signée par une vingtaine de musiciens dont Nat Peck, Dave Amram, Roger Guérin, Sadi, Pierre Michelot qui défendaient cet hommage aux « Brothers » concocté par Jay Cameron. Sur Give Me the Simple Life, arrangé par Blossom Dearie, ce dernier prenait le premier la parole, suivi de Barney dont l’intervention à elle seule démentait l’accusation d’une soit-disant absence de swing.

Jazz Hot, septembre 1955, rubrique « Petit dictionnaire du jazz en France » : « Wilen (Barney) devra pour un temps encore incertain poursuivre ses chères études. Il a échoué à ses examens mais résolu à « bûcher » s’est juré de ne toucher à aucun instrument jusqu’à la réussite finale ». Un vœu pieux. Il ne se privera pas de jouer tous les soirs au Hot Club de Nice qu’il avait fondé. Dans le rôle du chasseur de tête pour la compagnie Bethlehem, l’ancien partenaire de Wardell Gray et d’Howard McGhee, Allen Eager avouera : « J’ai été terriblement surpris par ce jeune saxophoniste de dix-neuf ans, Barney Wilen. Je ne m’attendais pas à trouver un musicien d’une telle étoffe dans un lieu situé hors de toute activité musicale [la Côte d’Azur]. Il est celui qui m’a le plus frappé depuis que je suis arrivé (6) ». Lorsque, baccalauréat en poche, Barney réapparaîtra à la fin de 1956 au Club St-Germain pour en assurer les matinées, l’un des visiteurs réguliers sera Allen Eager. Une association qu’un amateur de jazz ne peut oublier. À cette période, Barney avait adopté définitivement la profession de musicien de jazz. Une décision que Blaise Cendrars, un ami de sa famille, avait approuvé, contribuant à la faire accepter de ses parents (7).

À son retour sur la scène parisienne, bien des choses avaient changé. Bobby Jaspar, Jay Cameron étaient partis aux USA, René Thomas au Canada et Chet Baker avait mis fin à un séjour européen prolongé. Henri Renaud présentait au Caméléon une nouvelle formation comprenant, entre autres, le trompettiste Dickie Mills et Jean-Louis Chautemps. Barney Wilen réunit alors Maurice Vander - en alternance avec René Urtreger qui accomplissait ses obligations militaires -, Sacha Distel ponctuellement, Gilbert « Bibi » Rovère et Al Levitt.
À la fin de 1956, le Modern Jazz Quartet se produisit au Club St Germain. Habitué de la capitale, John Lewis eut l’idée d’organiser une séance d’enregistrement dont Sacha Distel avec qui il s’était lié d’amitié, serait le co-leader. Créé par Ray Ventura, le label Versailles donna son aval. Toutefois, en raison du contrat qui le liait à la firme Atlantic, il était impossible de s’assurer la collaboration du MJQ au complet. Milt Jackson fut laissé sur la touche, Percy Heath et Kenny Clarke formeraient la rythmique sur la moitié des morceaux, Pierre Michelot et Connie Kay les relayant pour les autres. Assuraient la continuité des interprétations, John Lewis, Sacha Distel et, à l’instigation de ce dernier, Barney Wilen.
Intitulé « Afternoon in Paris », l’album connut une édition américaine. Ralph J. Gleason en rédigea les notes de pochette : « Wilen constitua pour moi une remarquable surprise. Sur cet album ses longs solos valent infiniment plus la peine d’être écoutés que ceux de nombreux Américains de souche. Je pense par exemple à plusieurs ténors américains à la tête de leurs propres LPs qui n’ont pas encore signé ici un chorus aussi bon que les siens. Et son jeu sur Bag’s Groove montre que le « funk » a franchi l’Océan. »
Pour sa part, Leonard Feather décerna dans Down Beat quatre étoiles et demi (sur cinq) à « Afternoon in Paris » constatant que « Wilen, un musicien prodige de 19 ans venu de Nice, pratique un jeu de ténor dont la sonorité pourrait par instants être confondue avec celle d’un baryton plutôt qu’avec celle d’un alto, contrastant avec le son diaphane de l’école cool. » Le message de Rollins n’avait pas laissé tout à fait indifférent celui qui, dans l’article « Sonny Rollins apprécié par Barney Wilen » (Jazz Hot, janvier 1957) écrivait : « [… ] peu de personnes ont fait autant que lui pour tracer une voie aux jeunes musiciens : Hank Mobley, Charlie Rouse, Frank Foster et bien d’autres ténors mettent aujourd’ hui à profit les principes mélodiques et rythmiques qu’il fut le premier à redécouvrir dans le jeu de Ben Webster, Don Byas, Coleman Hawkins. »

Très sollicité par les firmes phonographiques, Barney Wilen avait signé avec Vogue Productions qui lui laissait le plus de liberté. Pour son premier album personnel, « Tilt », il se présenta accompagné successivement par deux rythmiques. Soutenu par Maurice Vander, Benoît Quersin et Al Levitt, à côté de deux classiques bop, Blue ‘n’ Boogie et A Night in Tunisia, Barney interprétait des compositions qualifiées vulgairement de « standards ». Un terme qu’il récusait : « Il faudrait virer le mot « standard », c’est péjoratif, c’est un mot du commerce, galvaudé par les marchands de soupe. Des « airs » ? Des « ritournelles » ? Mignon mais pas très rock. Moi je dirais « chansons » (8). » Parmi elles, The Way You Look Tonight où se manifeste ce sens du swing omniprésent dans son discours et Nature Boy. Un thème d’Ehden Ahbez dont l’interprétation, au delà du vocabulaire employé, est marquée de la retenue propre à l’école « cool ». L’exemple même d’un art de la ballade dans lequel Barney Wilen s’imposera l’égal des plus grands.
Quatre jours plus tard, il entre au studio accompagné de Jackie Cnudde, ascète tant dans sa vie que dans son jeu de piano, de Gilbert « Bibi » Rovère (dix-huit ans) et de Charles Saudrais (dix-neuf ans). Les trois-quarts d’un quartette, les « Modernisticks », que complétait le saxophoniste Bib Monville. Voué au répertoire monkien, cet ensemble se produisait au Riverside où Barney venait souvent faire le bœuf. Jouer les compositions de Thelonious Monk est devenu du dernier banal, mais, à l’époque, Barney Wilen et ses acolytes firent figure de pionniers. Les premiers à enregistrer, en dehors de Monk lui-même, Blue Monk, Misterioso, Think of One, We See, Let’s Call This. Avant Johnny Griffin, John Coltrane ou Sonny Rollins.
Son contrat lui en laissant la latitude, Barney va de nouveau entrer en studio pour le compte du label américain Jazztone, diffusé ici par la Guilde du Jazz. Comme accompagnateurs, son choix s’est porté sur trois habitués des matinées du Club St Germain, Al Levitt, Nico Bunink, Lloyd Thompson. Cette fois, il aura un interlocuteur en la personne du saxophoniste alto Hubert Fol. L’un des premiers et des meilleurs boppers de l’hexagone avec lequel il s’était déjà produit en public, ce qui explique leur complicité, manifeste tant sur Dink qu’à l’occasion de Up in Alsace (repris dans « Jazz Sur Seine » sous le titre de Swingin’ Parisian Rhythm). Barney signe une interprétation toute de lyrisme contenu sur Brainstorm. Sans Hubert Fol dont ce fut l’une des toutes dernières séances, des problèmes de santé l’obligeant à mettre sa carrière entre parenthèses.

Après avoir été en octobre l’interlocuteur de J. J. Johnson – quelqu’un qu’il apprécia vivement - , Barney va affronter Miles Davis. Le trompettiste avait accepté l’offre de Marcel Romano, jouer au Club St Germain puis effectuer une tournée sur le Vieux Continent. Pour cela, il retrouverait René Urtreger et Pierre Michelot qui l’avaient accompagné, pour sa plus grande satisfaction, l’année précédente lors de la tournée des « Birdland All Stars ». Un vieil ami, Kenny Clarke tiendrait la batterie. Seul « nouveau », Barney Wilen.
Le 30 novembre à l’Olympia, première apparition publique du groupe. Ménageant ses effets, Miles fera une entrée de diva alors que ses partenaires avaient attaqué seuls Walkin’. Son art pour mettre à l’aise ses partenaires, que ce soit Bill Evans ou même Coltrane, est bien connu. Au Club St Germain, il apostropha Barney en ces termes: « Pourquoi n’arrêtes-tu pas de jouer ces notes horribles ? » Il n’empêche. Le concert donné au Concertgebouw d’Amsterdam montre à l’évidence que Barney ne s’était pas laissé démonter. Sur But Not For Me qui contient un remarquable solo de René Urtreger et We’ll You Needn’t, il se comporte avec une autorité qui n’a rien à envier à celles de Sonny Rollins au Café Bohemia en juillet ou de Bobby Jaspar au Birdland. Tous deux successivement membres du quintette de Miles. Ce dernier comme il avait coutume de le faire pour d’autres souffleurs, mesura la place allouée à Barney. Au cours d’une séquence télévisée, il n’aura droit qu’à un demi-chorus sur Lady Bird. Lors de l’enregistrement de la musique d’« Ascenseur pour l’échafaud » - une séance devenue légendaire - , Barney n’interviendra qu’à deux reprises : au cours de Au Bar du Petit Bac où il introduit un peu de cette humanité qui lui venait de Lester Young et de Sur l’autoroute, une extrapolation de Sweet Georgia Brown prise sur tempo rapide.
Trois ans plus tard, à la question : « Quels sont ceux d’entre ces musiciens qui t’ont le plus vivement impressionné ? », Barney répondra: « Miles Davis, au premier chef. Son caractère entier, son intransigeance absolue sur le plan de la musique sont uniques comme la foi profonde et inébranlable qui anime son jeu et les principes qui réglent sa vie. Miles possède le pouvoir rare d’exacerber l’émulation chez ses co-équipiers, les forçant ainsi à donner le meilleur d’eux-mêmes… et parfois le pire (9) ».

L’Académie du Jazz a décerné à Barney Wilen son Prix Django Reinhardt - le plus prestigieux de son palmarès - par 8 voix contre 7 à Roger Guérin. À l’occasion d’un référendum professionnel organisé par « Jazz Magazine », 85 jazzmen élisent leurs favoris. Par 47 voix, Barney Wilen l’emporte dans la catégorie ténor. En cette même année, il participe à l’enregistrement de trois compositions de Martial Solal au sein du nonette de ce dernier. Sans prendre de solo. Le temps des apprentissages est terminé.
« Il y avait longtemps que Marcel Romano s’était ouvert à moi de son projet d’organiser une séance d’enregistrement où figureraient principalement des œuvres de Django Reinhardt et de Charles Trenet » racontait dans ses notes de pochette le pianiste Raymond Fol, superviseur de « Jazz sur Seine ». « La veille, Barney vint chez moi pour écouter ceux des vieux 78 tours de Django et de Trenet que nous avions sélectionné, et pendant qu’il relevait les mélodies exactes, je préparais pour Milt [Jackson] et Percy [Heath] les harmonies et les basses qu’ils auraient à interpréter. » Bags devait tenir le piano, comme il l’avait fait sous la direction de Dizzy Gillespie et de Kenny Clarke. Classique en accompagnement, sa technique devenait toute personnelle en solo : il utilisait alors un doigt de chaque main à la façon de mailloches. Un spectacle qui laissa quelque peu pantois les habitués des matinées du Club St Germain lorsque Milt Jackson vint se joindre à la formation de Barney.
Publié à l’époque sans nom de leader – première singularité -, « Jazz sur Seine » répondait à un concept téméraire pour l’époque. Disparu depuis cinq ans, Django était quelque peu passé de mode et rares étaient les amateurs de jazz qui se souciaient de Charles Trenet. Pourtant, à elle seule, la version de Nuages justifierait ce parti pris qui donna tout autant naissance à une suite d’interprétations, remarquables par l’équilibre qui s’y établit entre le discours des solistes, fidèles sans servilité, et les univers de Django et du fou chantant. « Jazz sur Seine » mettait aussi en lumière la connivence instinctive qui s’instaurait entre Barney et les chansons ou les mélodies qui auraient pu en être, ainsi Vamp composé par Django après la guerre. Ses interprétations de J’ai ta main et de Que reste-t-il de nos amours ? préjugeaient quelque peu de l’avenir. Durant le dernier chapitre de sa carrière, une grande partie du répertoire enregistré par Barney Wilen sera constituée de chansons françaises, quelquefois signées Charles Trenet (10). Un parti pris qu’il assumait quasiment à la façon d’un manifeste pour un « jazz français », sur lequel il ne laissait planer aucune ambiguité lors de ses présentations lors d’un concert à Osaka en 1994. Une démarche d’ailleurs quelque peu parallèle à celle de Jean-Claude Fohrenbach.

Au mois de juillet, invité au Festival de Jazz de Cannes et venu à la tête d’un quintette co-dirigé avec Sacha Distel, il fut partie prenante dans une rencontre de saxophonistes ténor. Confronté à Stan Getz, Guy Lafitte, Don Byas et Coleman Hawkins, sur Indiana/Donna Lee, Barney montra qu’il n’avait pas usurpé sa place. Participait également au Festival, le trompettiste Donald Byrd. En sa compagnie et celle de deux membres de sa formation, Walter Davis Jr et Doug Watkins, Barney, Jimmy Gourley et Al Levitt gravèrent la musique d’un film de Sandro Bocola inspiré de « Jammin’ the Blues ». En raison de la faillite du producteur, seule survécut la bande sonore pré-enregistrée, gravée à Paris dans un studio prêté par Boris Vian alors directeur artistique chez Phillips. Grâce au fils de Barney, Patrick Wilen, elle fut publiée en 2012.
« Un témoin dans la ville » connaîtra un sort bien différent. Son metteur en scène, Édouard Molinaro, avait profité d’un séjour parisien des Jazz Messengers pour leur confier la musique de son film précédent, « Des femmes disparaissent ». Marcel Romano ayant servi d’intermédiaire, Molinaro, à la recherche d’un compositeur pour « Un témoin dans la ville », s’adressa de nouveau à lui. Romano proposa le nom de Barney dont il avait pris en main la carrière. La cause étant entendue, il partit pour New York lui choisir des partenaires, obtenant l’assentiment du pianiste Duke Jordan et du trompettiste Kenny Dorham. Deux musiciens remarquables que la critique hexagonale avait quelque peu tendance à sous-estimer. Barney : « Kenny Dorham, qui se distingue de la majorité des trompettistes modernes par sa sonorité si particulière, aussi bien que par l’habileté mélodique discrète mais diabolique dont il fait preuve en négociant des slaloms harmoniques aussi difficiles par exemple que le bridge de Jordu ou celui de Stablemates. J’aime sa personnalité qu’il assume s’il le faut en sacrifiant la forme au profit du fond (11). »
À Paris, Kenny Dorham et Duke Jordan se joignirent à Paul Rovère, Kenny Clarke et Barney Wilen. La séance d’enregistrement donna lieu à un reportage dans « Cinémonde » qui, par la même occasion, offrit un 45 t de la musique aux 5 000 premiers lecteurs qui en feraient la demande.
La partition de Barney collait étroitement à une intrigue se résumant à la traque d’un assassin incarné par Lino Ventura. Si, dans Blues de l’antenne, il s’exprime comme à l’ordinaire au ténor, à l’occasion de Mélodie pour les radio-taxis, Barney choisit le soprano. Un instrument guère prisé à l’époque dans le jazz moderne.  Seuls, Steve Lacy et Lucky Thompson en usaient, Coltrane ne l’utilisant qu’à la fin de 1960. À la différence de ses pairs, Barney Wilen ne se contentait pas de transposer sur le soprano son langage au ténor, pas plus qu’il ne le faisait lorsque, exceptionnellement, il revenait à l’alto. À chaque fois, son discours se construisait en fonction des ressources du medium utilisé.

Si le quintette d’« Un témoin dans la ville » accompagna « Andy and the Bey Sisters » sur Scoubidou et Smooth Sailing et donna un concert à l’Olympia, il fut surtout enregistré en public au Club St Germain. En raison d’engagements antérieurs, Kenny Clarke céda sa place à un jeune batteur, Daniel Humair. Quarante ans plus tard seulement, il fut possible d’écouter l’intégralité de ce qui avait été mis en boîte : le seul LP publié dans la foulée avait été un échec commercial.
Y figurait Besame Mucho, un thème qui reviendra de façon récurente dans le répertoire de Barney : on le retrouvera jusque dans son dernier album, « Passione ». Composé en 1941 par la chanteuse mexicaine Consuelo Velàsquez, d’après, dit-on, un aria d’Enrique Granados, ce boléro avait déjà été annexé par nombre de jazzmen « modernes »dont Frank Rosolino, Art Pepper ou Lars Gullin.
Au long de Besame Mucho et de Jordu, Barney Wilen évolue avec aisance dans cet univers du bop dont il connaît tous les recoins. Sans pour autant s’y intégrer de façon inconditionnelle, à l’image de nombreux boppers de la seconde génération. Yves Buin : « Barney est d’évidence dans la continuité d’un maniement du ténor qui ne se dément pas depuis 1957. Son discours est désormais fort repérable par le son, l’architecture, la volubilité, le lyrisme, se répétant de manière non convenue, bien entendu, de session en session […] Si Barney n’a jamais refusé les filiations nécessaires qui se mêlent dans toute aventure esthétique, il les a intégrées, modelées et converties en lui-même. D’où son identité réelle, prégnante (12) ».

Au mois de février, Barney était allé à Lugano, invité du « All Stars » que présentait la RSI (Radio Swizzera di lingua Italiana). Il y avait côtoyé des jazzmen suisses et italiens dont il dira le plus grand bien dans « Le jazz suisse vu par Barney Wilen » publié dans Jazz Hot. Il reviendra à Lugano au mois de juin, un rendez-vous dont témoigne une version tronquée de Out of Bush publiée en 1996 seulement. Lars Gullin et Barney y étaient les invités du saxophoniste alto Flavio Ambrosetti entouré de Raymond Court, George Gruntz, Eric Peter, Pierre Favre. Nombre de ces musiciens deviendront ses interlocuteurs lorsque, l’année suivante, il quittera la France où, pourtant, sa cote de popularité ne faiblissait pas. Précédant Martial Solal et Guy Lafitte, il figurait en tête du classement des jazzmen français préférés par les auditeurs de l’émission « Pour ceux qui aiment le jazz ».

Le premier à avoir lancé avec « Sait-on jamais ? » la mode du jazz en tant que musique d’accompagnement d’un film, Roger Vadim avait mis en chantier « Les liaisons dangereuses 1960 ». Habitué des caves de Saint Germain, au moment de choisir un compositeur pour son adaptation modernisée du chef-d’œuvre de Choderlos de Laclos, il se tourna naturellement vers Marcel Romano. Le nom de Thelonious Monk fut avancé et accepté d’enthousiasme d’autant mieux que le pianiste devait venir à Paris. La tournée fut annulée. L’enregistrement devra donc se faire à New York.
Invité au Festival de Newport, Barney Wilen s’y produisit accompagné par Toshiko Akiyoshi, Tom Bryant et Roy Haynes. Parmi ses interprétations retransmises par la VOA (Voice of America), figurait une version intrigante de ‘Round About Midnight interprétée au soprano mais terminée au ténor – une gageure. Il se rendit ensuite à New York pour répondre à une demande expresse de Blakey : remplacer Hank Mobley, démissionnaire, au sein des Jazz Messengers à l’occasion d’une séquence des « Liaisons dangereuses 1960 ».
Bien que la copie de travail projetée devant Monk ait reçu son assentiment, Marcel Romano ne réussit à le convaincre de signer un contrat qu’à l’issue de tergiversations sans fin, menées avec le concours bienveillant de la baronne Nica de Koenigswarter. Faveur rare, Monk demanda à Barney de se joindre à son quartette mais, pour des questions contractuelles, aucune publication phonographique ne donna à entendre les fruits de cette association. Il faut prêter l’oreille lors de la projection du film pour en saisir quelques bribes.
La partie dévolue aux Jazz Messengers sera éditée quelque peu abusivement en tant que « musique des Liaisons dangereuses 1960 ». Selon la mention figurant au générique, elle était signée Jack Marray. Un pseudonyme réunissant les premières syllabes des prénoms de Marcel Romano et de Raymond Fol. Pour des raisons maintenant obscures, il dissimulait l’identité de Duke Jordan, bien présent au piano dans Prelude in Blue alors qu’il cède son tabouret à Bobby Timmons pour Valmontana n° 2. À l’écran, censés interpréter la musique pré-enregistrée suivant la bonne vieille formule du doublage « à l’ancienne », Kenny Dorham, Barney Wilen, Duke Jordan, Paul Rovère et Kenny Clarke jouèrent visiblement autre chose.

Venu une première fois à Paris en novembre 1956 avec la tournée des « Birdland All-Stars », Bud Powell y était retourné au mois d’octobre assurer un engagement au Club St Germain. Au mois de mars 1959, il s’était à nouveau envolé pour la capitale avec la ferme intention de s’y installer. Accompagné au Blue Note par Pierre Michelot et Kenny Clarke, ce fut en leur compagnie qu’en novembre, il revint au Club St Germain participer à une émission télévisée de la série « Jazz Memories ». Se joignirent au trio pour l’occasion, Clark Terry venu avec l’orchestre de Duke Ellington et resté à Paris - il se produisait au Chat-qui-Pêche -, et Barney Wilen. Au programme No Problem et Miguel’s Party, deux compositions appartenant à la musique des « Liaisons dangereuses 1960 » certainement choisies par Barney, le seul à les connaître.
Le mois suivant, ce dernier retrouva Bud Powell sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées à l’occasion d’un concert des Jazz Messengers. Dans des circonstances vaudevillesques. Francis Paudras, tout heureux d’avoir réussi à persuader Bud de l’y accompagner, ignorait que ce dernier qui s’était bien gardé de l’en avertir, figurait au programme.  Lorsqu’Art Blakey annonça « Mesdames et messieurs, ce soir, nous avons l’insigne honneur d’avoir dans cette salle le grand pianiste Bud Powell ». Stupéfait par ce qui, pour lui, semblait relever d’un don de double vue, Paudras incita Bud à accepter l’invite. Dans son ouvrage « La danse des infidèles« , il raconte : « Je réussis in extremis à lui enlever son pardessus et à récupérer son béret avant qu’il ne se dirige lentement et timidement vers la scène tandis que Walter Davis quittait le piano pour l’accueillir. Il fut le premier à lui serrer la main qu’il ne lâcha plus, s’efforçant de le hisser sur la scène, avec l’aide des spectateurs du premier rang. »
Autre invité, Barney Wilen qui avait choisi de s’exprimer à l’alto. En la compagnie de Wayne Shorter, Lee Morgan, Jymie Merritt et Art Blakey, après Dance of the Infidels Barney et Bud exécutèrent une version incandescente de Bouncing with Bud qui souleva l’enthousiasme de la salle.
Leur association se renoua au fil des mois de façon récurrente. Ainsi, en compagnie du trio Powell/Michelot/Clarke, Barney interpréta au soprano une version teintée de nostalgie d’Autumn in New York et, au cours de l’émission télévisée « A Scrapbook of Modern Jazz », associé à Dizzy Gillespie et à Bud, il interviendra sur How High the Moon. Dernière trace de ce partenariat occasionnel, Yesterdays et Move, interprétés au Teatro Lirico de Milan le 21 avril 1961 et tardivement publiés sur un CD offert par la revue italienne Musica Jazz.

Il avait été l’interlocuteur de Miles Davis, J. J. Johnson, Kenny Dorham, John Lewis, Art Blakey, Kenny Clarke, Thelonious Monk, Duke Jordan, Milt Jackson, Dizzy Gillespie, Bud Powell… À vingt-trois ans, devait-il persister dans une voie qui lui réussissait si bien ? Barney Wilen avait en horreur routine et redites. Pour se donner le temps de la réflexion, il choisira de changer d’atmosphère et de partenaires au cours de l’année 1960, en quittant Paris pour s’établir un temps en Suisse puis en Italie. Sans pour autant couper les ponts : en avril 1961 à l’Olympia, en première partie du Thelonious Monk Quartet, il retrouva Jimmy Gourley et Kenny Clarke au sein du « Lou Bennett trio ». Au Festival d’Antibes-Juan les Pins, Barney se présenta en compagnie de George Joyner à la basse et Buster Smith à la batterie, deux musiciens afro-américains, et de George Gruntz, un pianiste suisse dont il avait vanté les mérites dès 1959. En sa compagnie, Barney enregistrera les trois albums clôturant le premier chapitre de son parcours.
George Gruntz avait effectué de solides études musicales aux conservatoires de Bâle et de Zurich, En 1952, à vingt ans, il avait signé un arrangement qui transplantait Le vieux chalet, cher au cœur de tous les Suisses, dans l’univers du… nonette de Miles Davis. Une initiative qui n’avait pas été du goût de tout le monde. Bien qu’ayant déjà accompagné nombre de musiciens de premier plan et appartenu au « Newport International Band » réuni en 1958 à l’occasion du Festival, George Gruntz n’était pas encore musicien professionnel. Plutôt que de se voir contraint pour vivre de jouer autre chose que du jazz, il préférait exercer un second métier, en l’occurrence vendre des voitures. Tout comme Barney Wilen, il manifestera par la suite une insatiable curiosité pour les « musiques du monde ». Avant que ce soit la mode.
Gruntz signera la majorité des compositions originales que Barney grava hors de France. Quelque peu dans la lignée de l’orthodoxie post-bop, elles renouvelaient néanmoins son répertoire à l’image de A Serenade for Patrick, dédié à son fils, qu’il interpréta à Antibes avant de l’enregistrer en Italie en compagnie de l’International Jazz Meeting. Regroupée autour de l’excellent guitariste Franco Cerri, compositeur de Mary and Steve, cette formation prit un plaisir communicatif à servir une version roborative de Ow, le classique bop signé Dizzy Gillespie
Autre album transalpin, « What’s New ? ». Barney Wilen rejoignait là le Gil Cuppini Quintet qui n’hésitait pas à se fragmenter au gré des morceaux. Si John’s Ballad composé par George Gruntz, est interprété par un quartette classique, à l’occasion de What’s New ? Dusko Goykovic et Barney ne sont plus épaulés que par la contrebasse. Un trio auquel Gil Cuppini seulement se joint sur I Love You. Dans ces deux cas, l’impasse était faite sur le piano ce qui plaçait Barney dans une configuration instrumentale peu familière.
Dans le n° 100 de Jazz Magazine, à la question de Jean-Louis Ginibre « Comment êtes-vous devenu compositeur de musique de film ? », George Gruntz répondit :« Par hasard. Le metteur en scène de « Mental Cruelty », mon premier film, avait entendu la musique de jazz que j’avais écrite pour des jeux radiophoniques. Il m’a convoqué et engagé. Barney Wilen et Kenny Clarke ont participé à l’enregistrement de cette musique. » Rejoints épisodiquement par Raymond Court à la trompette et Marcel Peters à l’alto, ils interprètent Music for Night Children, Blues and Theme et Spanish Castles destinés à la bande sonore de « Mental Cruelty ». Une production suisse « Nouvelle Vague » tombée dans les oubliettes. Pour Barney Wilen s’en suivra un silence phonographique de cinq ans. Jusqu’à la publication de « Zodiac ».

Lassé par ce qu’il désigna comme la « monoculture bop », Barney Wilen va se mettre en disponibilité. Pour réfléchir sur son art, un peu à la façon de ce que venait de faire Sonny Rollins. Sans y mettre la même intransigeance puisqu’il participa au Festival de San Remo en mars 1962, à la Nuit du Jazz parisienne en décembre et qu’au début de l’année suivante, sa présence au Blue Note est signalée. Parti aux USA en 1965, il revint au bout de six mois pour réapparaître au « Requin Chagrin » en compagnie de Jacques Thollot et de Jean-François Jenny-Clark, converti au free jazz d’une façon aussi personnelle que son interprétation du bop l’avait été. Jimmy Gourley : « J’ai entendu Barney Wilen récemment […] Ce qu’il faisait, on pourrait l’appeler du « Cool Free Jazz » (13). » Suivront les aventures de « Jazz Meets India », du Free Rock Band en compagnie de Joachim Kühn (« Dear Prof. Leary »), l’expérience de « Auto Jazz » mêlant bande-son du Grand Prix de Monte-Carlo et musique libre. Une expérience qu’il renouvellera en 1992 à l’Europa Jazz Festival du Mans, avec « Le grand cirque ». Nouveau retrait en 1969 en raison de séjours en Afrique durant lesquels Barney enregistra nombre de témoignages musicaux qu’il utilisera, en compagnie de musiciens dont le pianiste Michel Grallier, comme base d’improvisation pour l’album « Moshi » (14).
Revenu dans sa ville natale, Barney réapparait en 1978 à la Grande Parade du Jazz de Nice où il fut accueilli à bras ouverts par Dizzy Gillespie et Stan Getz. Rencontres avec Lee Konitz, Kenny Burrell, Curtis Fuller, retrouvailles avec René Urtreger et Al Levitt… un retour salué dans Jazz Hot : « Sans efforts, sans démagogie, utilisant un jeu aussi original que parfaitement maîtrisé, Barney Wilen tint tête et prit souvent le meilleur sur ses adversaires, y compris les plus illustres. Du grand art (15). » Deux mois plus tard, dans la même revue était publiée une longue interview accordée par Barney à son ancien condisciple, le photographe Pierre Lapijover. Insuffisant pour le faire sortir de son apparente retraite…
La publication dans « À suivre » de « La note bleue », une bande dessinée signée Loustal et Philippe Paringaux, extrapolée de ce qu’ils croyaient connaître de Barney servira de déclancheur, le principal intéressé tenant à prouver qu’il n’était ni mort ni évanoui dans la nature. Débutera alors le quatrième chapitre de la « saga Barney Wilen ». Le moins médiatisé, ponctué par une suite d’enregistrements remarquables, la plupart réalisés pour des firmes japonaises. Toutes les expériences vécues par Barney Wilen dotaient son jeu d’une rare densité qu’avec un détachement de grand seigneur, il dissimulait derrière l’apparence d’une évidence dans laquelle l’humour tenait sa place. Jean-Robert Masson définira ce qui faisait la singularité de Barney Wilen et le rendait irremplaçable : « On s’en voudrait de ne pas accorder à notre éternel jeune homme d’être aujourd’hui comme hier l’un des successeurs les plus authentiquement fidèles à l’esprit de Lester Young. Non que Rollins ne soit pas passé par là ni la véhémence et la raucité du hard bop ni les embardées du free.Mais dans les sinuosités d’une phrase au velours incomparable, dans ce jeu furtif des tensions et des césures, du plein et des silences, c’est l’étrangeté lesterienne qui se laisse d’abord retrouver, silhouette en ombre chinoise sur le paravent des incertitudes contemporaines (16). »
Barney Wilen disparut le 25 mai 1996. Le journal « Libération » en fit sa une.
Alain Tercinet
© 2015 Frémeaux & Associés


(1) « Le mythe Barney, le style Wilen », propos recueillis par Emilie Lucas, Jazz Magazine n°412, février 1992.
(2) Pascal Anquetil « René Urtreger - La double vie du roi René », Jazz Magazine/Jazzman, janvier 2014.
(3) Serge Loupien, « Barney Wilen ne fera plus jazzer », Libération, 28 mai 1996.
(4) En faisaient partie, entre autres, Jacques Pelzer (as), Bobby Jaspar (ts), Sadi (vib) et Francy Boland (p).
(5) « Jazzman et français, Barney Wilen », propos recueillis au magnétophone par Pierre Lapijover, Jazz Hot n° 355, novembre 1978.
(6) Marcel Romano, « Une interview d’Allan Eager », Jazz-Hot n° 114, octobre 1956.
(7) Blaise Cendrars qui avait publié l’ « Anthologie nègre » en 1921, n’était pas ignorant du monde du jazz ainsi que le montre une partie du N.B. figurant en exergue de son dernier roman « Emmène-moi au bout du monde », ( 1956) : « Par ailleurs, ce livre est écrit selon l’esthétique de quelqu’un qui croit à ce qu’il raconte, comme Coleman Hawkins, saxo ténor, et ses musiciens du ciel, Billy Taylor, piano, Emmett Berry, trompette, Eddie Bert, trombone, Jo Jones, batterie, et Milt Hinton contrebasse, le « Timeless Jazz », des as, racontent une belle histoire, Lullaby of Birdland, qui se déroule dans l’espace, hors du temps et de l’époque. »  Si, à l’époque, Blaise Cendrars avait encore été de ce monde, il aurait certainement approuvé l’expédition africaine de Barney.
(8) comme (1).
(9) Raymond Mouly, « Barney Wilen ou la persévérance », Jazz Magazine n° 67, février 1961.
(10) Un intérêt pour la chanson qui le conduisit à en composer pour sa dernière compagne, Marie Möör.
(11) comme (9)
(12) Yves Buin, « Barney Wilen - Blue Melody », Le Castor Astral, 2011. Un ouvrage indispensable pour quiconque s’intéresse à Barney Wilen.
(13) H Magazine, n° 2, Juillet 1971.
(14) Sera publié par les bons soins de Patrick Wilen un second album, « Moshi Too », posthume celui-là.
(15) Alain Tercinet, « Nice People », Jazz Hot n° 353, septembre 1978.
(16) Jean-Robert Masson in Philippe Carles, André Clergeat, Jean- Louis Comolli, « Le Nouveau Dictionnaire du Jazz », Robert Laffont, Bouquins, 2011.



BARNEY WILEN
CHAPTER ONE – 1954 / 1961

“I try to integrate one factor: to avoid looking for perfection too much. It’s a little like the flight of Icarus, or the life of Coltrane: you come very close to perfection, you try to go beyond, and you burn your wings a little. Our Japanese friends have a philosophy of “non-perfection”, since perfection belongs to God — as it happens, I don’t have too much trouble being imperfect! That also means that I keep a little bit back, right under my wings.”(1) Was Barney Wilen really imperfect? Perhaps, but René Urtreger explained why: “To me, there are two categories of jazzmen: those who followed the classical line and studied a great deal before coming to jazz through passion, while keeping all their academic habits of perfect touch and articulateness; and then there are the others who breathe jazz naturally and don’t really give a damn about making mistakes and not being always perfect. Like me, Barney belonged to the second family.”(2) All the same, more often than was his turn, the latter came close to the very perfection of which he was so wary.

“May 29th at Town Hall in the 5th arrondissement, the finals of the 1952-53 Tournament — The soloists who stood out particularly were: among the moderns, the remarkable altos Philippe Benson and Barney Willems (sic), the latter also excellent on baritone.” (Jazz Hot N° 77, May 1953). Arriving from Nice in the company of pianist Pierre Franzino and bassist Paul Rovère, and having ensured the assistance of Jean-Louis Viale on the way, Barney Wilen had caused a sensation at the Amateur Tournament. So much so that the jury awarded his group the ‘Cool Cup’… after creating it for the occasion. Born on March 4th 1937 into a Franco-American family, Bernard Jean “Barney” Wilen had just turned seventeen. While exceptional in France, this precocity wasn’t unique: Stan Getz had barely celebrated his sixteenth birthday when he was hired by Jack Teagarden to join his band, and Hans Koller, at the same age as Barney, was playing in the Ferry Höndl Orchestra in Vienna.
“I had a little bit of a lead because I’d taken advantage of a forced stay in The United States — my family had taken refuge there during the war — to learn to play sax. And when I came back to France, just a kid, I was playing. A little any old how, and also anything and everything. Only, when jazz came along, I was prepared for it. I’d listened to the big-bands, Sinatra, all of that… So, fortunate, yes; but, gifted? Bah!”(3)
Back in his home town, Barney realized that jazz could be an art-form at the Nice Festival in 1948, after listening to the Bob Shots finally convinced him that Afro-American music wasn’t the province of its creators alone.(4) “So I was expressing myself on soprano in Bechet’s style, and today I still know whole solos of his.”(5) The discovery of Lars Gullin and Gerry Mulligan’s quartet left sufficient impression on Barney for him to enter the Amateur Tournament with their musical blessing.

Barney’s parents asked him to finish his studies, and so his appearances in the clubs of Paris were sporadic for a time. Towards the end of ‘54 and early in ‘55 Barney appeared at the Ringside on the rue d’Artois with the quintet of Henri Renaud, whom he’d met the previous year at the Tabou when he’d gone to jam there. “His favourite musicians are Lester, Lester and Lester, and… Al Cohn”, wrote Jazz-Hot about Barney in their October 1954 issue. It was enough of a guarantee for Henri Renaud, who gave him the chance to take part in what would be his first recording-session, under the aegis of the “Roy Haynes Sextet”, a three-part formation composed of two Afro-American musicians on their way through town (Joe Benjamin, Roy Haynes), two expatriates (Jimmy Gourley, Jay Cameron), and two French jazzmen: Henri Renaud and Wilen; a third Frenchman, Christian Chevallier, was responsible for the arrangements. Subscription, written by Renaud, was a feature for Barney, and it was done in a single take. The studio on the rue Jouvenet wasn’t soundproof, and at 11 that night the law intervened to put an end to the “disturbance of the peace” caused by a session which had begun only two hours earlier. “Listen to the Barney Wilen solos; you won’t regret it,” said a piece in ‘Jazz Magazine’ on the subject of that record.
Three issues later, Daniel Filipacchi gunned down the “Jay Cameron International Sax Band” album on which Barney appeared: he referred to the “rudimentary technique of the soloists”, “perfectly uninteresting arrangements”, “lack of drive and swing”… Exceptionally, a reply in the form of an open letter was signed by some twenty musicians — they included Nat Peck, Dave Amram, Roger Guérin, Sadi and Pierre Michelot — in defence of that tribute to the “Brothers” concocted by Jay Cameron. On Give Me the Simple Life, arranged by Blossom Dearie, Cameron came in first, followed by Barney, whose contribution alone refuted the so-called “lack of swing”.

In Jazz Hot’s September ‘55 issue there were a couple of lines in the section called “The little dictionary of jazz in France”: “Wilen (Barney) will have to pursue his precious studies for some time yet. He’s failed his exams but, resolved to bone up on the subject, he has sworn to touch no instrument until his eventual success.” A pious hope. He played every night at the Hot Club in Nice, the club he’d founded. While headhunting for the Bethlehem label, Allen Eager (an ex-partner of Wardell Gray and Howard McGhee) would say, “I was terrifically surprised by this young saxophonist of nineteen, Barney Wilen. I didn’t expect to find someone so cut out to be a musician in a place so far outside any musical activity [the Riviera]. He’s the one who struck me most since I arrived.”(6) Once Barney had his school-leaving certificate, he would resurface at the end of 1956 at the Club St. Germain to play matinees there, and Allan Eager was a regular visitor. No jazz fan can forget their association. During this period, Barney definitively adopted the jazz musician’s profession, a decision which met with the approval of writer Blaise Cendrars, a friend of the family who prevailed on Barney’s parents to accept their son’s future.(7)

When he returned to the scene in Paris, many things had changed: Bobby Jaspar and Jay Cameron had gone to the States; René Thomas was in Canada; Chet Baker had put an end to his extended European stay; and at the Caméléon club, Henri Renaud was introducing a new band which included Jean-Louis Chautemps and trumpeter Dickie Mills, among others. Barney Wilen got together with Maurice Vander — alternating with René Urtreger, who was doing his military service — Sacha Distel, from time to time, Gilbert “Bibi” Rovère, and Al Levitt.
At the end of 1956, the Modern Jazz Quartet appeared at the Club St. Germain. A frequent visitor to the French capital, John Lewis had the idea of organizing a recording-session to be co-led by Sacha Distel, with whom he’d become friends. Ray Ventura’s Versailles label gave the green light. The MJQ, however, had a contract with Atlantic, and it was impossible to have them all on the session. Milt Jackson found himself sidelined, while Percy Heath and Kenny Clarke would constitute the rhythm section on half the titles, relayed by Pierre Michelot and Connie Kay for the others. The continuity of the performances was left to John Lewis, Sacha Distel and, at Sacha’s insistence, Barney Wilen.
Entitled “Afternoon in Paris”, the album was released in America, and in the sleeve notes Ralph J. Gleason confessed, “Wilen was a sensational surprise to me. His long solos on this album are infinitely more rewarding than many such attempts by native Americans. I can think, for instance, of several American tenors who have their own LP’s and have yet to contribute one chorus as good as his work here. And his playing on Bag’s Groove shows funk has jumped the ocean.”
As for critic Leonard Feather, he gave “Afternoon in Paris” four and a half stars (out of five) in “Down Beat” while noting, “Wilen, a 19-year-old prodigy from Nice, plays the kind of tenor that is more likely to be mistaken occasionally for baritone than for alto, in contrast with the thin-toned tenors of the cool school.”

In January 1957, “Jazz Hot” carried an article headlined “Barney Wilen’s appreciation of Sonny Rollins”. Rollins’ message didn’t seem to have left Barney indifferent, as he wrote, “[… ] few people have done as much as he has to trace a path for young musicians: Hank Mobley, Charlie Rouse, Frank Foster and many other tenors are today benefiting from the principles of melody and rhythm which he [Rollins] was the first to rediscover in the playing of Ben Webster, Don Byas and Coleman Hawkins.”

Barney Wilen was extremely sought-after by record companies, and signed with Vogue Productions, the firm that left him the most freedom. For his first album as a leader, “Tilt”, he went into the studio accompanied by two rhythm sections in succession. Backed by Maurice Vander, Benoît Quersin and Al Levitt, Barney, in addition to two bop classics (Blue ‘n’ Boogie and A Night in Tunisia) played compositions vulgarly referred to as “standards”. He didn’t like the word: “We ought to throw out the word ‘standard’; it’s pejorative, a sales-word that’s been worn to death by people selling mush. Call them “airs”? Call them “ditties”? Cute, but not very rock. Personally, I’d call them “songs”.(8) Among them are The Way You Look Tonight, where his omnipresent sense of swing reveals itself in his discourse, and Nature Boy, an Ehden Ahbez tune where the performance, beyond the vocabulary Barney employs, bears the stamp of the restraint that belonged to the “cool” school. The latter tune is the very example of that ballad-art in which Barney Wilen would establish himself as one of the greatest.
Four days later, he went into the studio with Jackie Cnudde, an ascetic in real life as well as behind a piano, Gilbert “Bibi” Rovère (aged eighteen), and Charles Saudrais (a mere nineteen). They were three-quarters of a quartet called the “Modernisticks”, whose other quarter was saxophonist Bib Monville. Devoted to the repertoire of Monk, this ensemble was appearing at the Riverside club where Barney often went to jam. Playing Thelonious Monk compositions has become a supreme commonplace over time but, in those days, Barney Wilen and his acolytes were pioneers. They were the first musicians (apart from Monk himself) to record Blue Monk, Misterioso, Think of One, We See and Let’s Call This, before even Johnny Griffin, John Coltrane or Sonny Rollins.

With his new contract giving him rather more latitude, Barney would go into the studio again, this time for the American label Jazztone, which was distributed in France by the “Guilde du Jazz”. The accompanists chosen by Barney were three mainstays of the Club St. Germain matinees — Al Levitt, Nico Bunink and Lloyd Thompson — but Barney would also have a foil in the shape of alto saxophonist Hubert Fol. The latter was one of the first (and best) boppers in France, and Barney had already played with him for an audience, which explains how closely they play together, a complicity that is obvious on both Dink and Up in Alsace (picked up in “Jazz Sur Seine” under the title Swingin’ Parisian Rhythm). Barney’s contained lyricism stands out in his performance of Brainstorm, played without Hubert Fol, for whom this would be one of the last sessions; poor health would force him to put his career on hold.

After partnering J. J. Johnson in October – he appreciated “Jay Jay” enormously —Barney would next confront Miles Davis. The trumpeter had taken up an offer from Marcel Romano to play at the Club St. Germain and then go on tour, and to do so he met up with René Urtreger and Pierre Michelot again; they’d accompanied Miles — to his great satisfaction — during the “Birdland All Stars” tour the previous year. The drummer would be an old friend, Kenny Clarke; in fact, the only “new” musician would be Barney Wilen.
The group’s first public appearance was on November 30th at The Olympia, where Miles, making the most of it, came on like a diva after his partners had already laid into Walkin’. Miles’ skill in making his musicians feel comfortable, no matter if they were Bill Evans or even Coltrane, is legendary. At the Club St. Germain, for example, Miles called out to Barney: “Why don’t you stop playing those terrible notes?” Be that as it may, the concert they gave at the Concertgebouw in Amsterdam provides evidence that Barney hadn’t let Miles get under his skin. On But Not For Me, which has a remarkable solo from René Urtreger, and Well You Needn’t, Barney’s authority shows he has no cause to be jealous of Sonny Rollins at Café Bohemia in July, or Bobby Jaspar at Birdland, the two tenors who came before him into Miles’ quintet. Miles, as was his habit with other horns, measured the elbow-room he gave to Barney. During one televised sequence, he was allowed only a half-chorus on Lady Bird. While recording the music for “Lift to the Scaffold” — now a legendary session —, Barney would step in on only two occasions: in the course of Au Bar du Petit Bac, where he introduces a little of that humanity which came to him from Lester Young, and on Sur l’autoroute, an extrapolation of Sweet Georgia Brown taken at a brisk tempo.
Three years later, when he was asked which musicians had impressed him the most, Barney would reply: “First, Miles Davis. His uncompromising character, his absolute intransigence where music is concerned, are unique, like the deep, unshakeable faith which moves his playing and the principles which govern his life. Miles has the rare power to exacerbate competition among his partners, thereby forcing them to give their best… and sometimes their worst.”(9)

The French “Académie du Jazz” gave Barney Wilen its Django Reinhardt Prize — the most coveted prize there was — by eight votes (Roger Guérin received seven). In the “Jazz Magazine” professional poll, 85 jazzmen elected their own favourites. With 47 votes, Barney Wilen won the tenor category. That same year he took part in recording three Martial Solal compositions with the latter’s nonet, but didn’t take a solo. His apprenticeship was over.
According to pianist Raymond Fol, writing in his sleeve notes for the “Jazz sur Seine” project he supervised, “Marcel Romano had told me about his project a long time ago: he wanted to set up a session mainly devoted to pieces by Django Reinhardt and Charles Trenet. The day before, Barney came over to my place to listen to the old 78s by Django and Trenet we’d chosen, and while he was annotating the exact melodies, I was preparing for Milt [Jackson] and Percy [Heath] the harmonies and bass lines they were going to have to play.” ‘Bags’ was to play piano, as he’d done when Dizzy Gillespie and Kenny Clarke were his leaders. If his technique was classical when accompanying a musician, it became quite personal when he was soloing: he would use one finger of each hand as though they were mallets, and those familiar with the matinees set up at the Club St. Germain were left open-mouthed at the sight when Milt Jackson joined the group led by Barney.
Released at the time without a leader being attributed to the session — the first singularity concerning this recording — “Jazz sur Seine” was the result of a concept that was bold for the period. Django had passed away five years beforehand, and had become rather outmoded; and jazz fans who cared for Trenet were rare. And yet this version of Nuages alone would justify the session’s intentions, as its concept also gave birth to a series of performances that are remarkable for the balance created between the discourse of the soloists — all faithful to the cause but showing no servile dispositions — and the worlds of Django and Trenet, the artist the French called “le fou chantant” [the “singing clown”]. “Jazz sur Seine” also threw light on the instinctive empathy discernible between Barney and the songs (or melodies that could have been songs: listen to Vamp composed by Django post-war.)
Barney’s interpretations of J’ai ta main and Que reste-t-il de nos amours? give a foretaste of what was to come. During the last chapter of his career, a sizeable share of the repertoire recorded by Barney Wilen was made up of French songs, some of them written by Charles Trenet.(10) Barney’s fondness for that material was something he appropriated; it was almost his manifesto for a “French form of jazz” over which he showed no ambiguity in the way he introduced them to his audience at a concert in Osaka in autumn 1994. Jean-Claude Fohrenbach had a similar approach.

In July he was invited to the Cannes Jazz Festival, and went there co-leading a quintet with Sacha Distel. He take part in a tenor sax confrontation; facing Stan Getz, Guy Lafitte, Don Byas and Coleman Hawkins, in Indiana/Donna Lee Barney showed he hadn’t usurped his place in their company. Also taking part in the Festival was trumpeter Donald Byrd. Accompanied by the latter and two others from his group, Walter Davis Jr. and Doug Watkins, Barney, Jimmy Gourley and Al Levitt recorded the music for a Sandro Bocola film inspired by “Jammin’ the Blues”. Due to the fact that the producer went bankrupt, only the pre-recorded soundtrack survived, cut in Paris in a studio on loan from Boris Vian, who was then Artistic Director for Phillips. Thanks to Barney’s son Patrick Wilen, the soundtrack was published in 2012.
 
The film “Un témoin dans la ville” had a quite different destiny. Its director Édouard Molinaro had taken advantage of a visit to Paris by The Jazz Messengers to entrust them with the music for his previous film, “Des femmes disparaissent”, and Molinaro had called in Marcel Romano as an intermediary. When he turned to the filming of “Un témoin dans la ville”, he called Romano again, and Marcel, having taken charge of Barney Wilen’s career, gave Molinaro Barney’s name. And then he went to New York to choose partners for him… obtaining the agreement of pianist Duke Jordan and trumpeter Kenny Dorham, two remarkable musicians whom French critics tended to underestimate. According to Barney, “Kenny Dorham, who stands out from most modern trumpeters because of his very special sound, not to mention the discreet melodic skill he shows when negotiating difficult harmonic slaloms: through the bridge in Jordu, for example, or the one in Stablemates. I like his personality; if necessary he completely assumes it by sacrificing form in favour of content.”(11).
In Paris, Kenny Dorham and Duke Jordan joined Paul Rovère, Kenny Clarke and Barney Wilen. The recording-session was the subject of a report in “Cinémonde”, accompanied for the occasion by the offer of a free 45rpm record for the first 5000 readers who requested one.
The score written by Barney stayed close to the film’s plot (the hunt for an assassin played by Lino Ventura.) While he plays his usual tenor on Blues de l’antenne, for the piece Mélodie pour les radio-taxis Barney chose the soprano. The instrument was rarely a favourite in modern jazz during that period: only Steve Lacy and Lucky Thompson played it then, with Coltrane only taking it up towards the end of 1960. Unlike his peers, Barney Wilen didn’t content himself to transpose his tenor language for the soprano, no more than he would when, on exceptional occasions, he went back to the alto. Each time, his discourse was constructed around the resources of the medium he was using.

While the quintet from “Un témoin dans la ville” indeed accompanied “Andy and the Bey Sisters” on Scoubidou and Smooth Sailing, and also gave a concert at The Olympia, its most notable feat was a live recording made at the Club St. Germain. Due to prior engagements, Kenny Clarke left his seat to a young drummer named Daniel Humair. It would be forty years before it became possible to listen to everything that they recorded: the only LP released on the heels of the recording was a commercial flop.
On it was Besame Mucho, a theme that would be recurrent in Barney’s repertoire, and it even appeared on his ultimate album “Passione”. Composed in 1941 by Mexican singer Consuelo Velàsquez, and based on (they say) an aria by Enrique Granados, this bolero had already been annexed by a number of “modern” jazzmen including Frank Rosolino, Art Pepper and Lars Gullin.
Throughout Besame Mucho and Jordu, Barney Wilen evolves with ease in this bop universe, so familiar is he with all its furthest corners. For all that, he doesn’t integrate this universe unconditionally, like numerous second-generation boppers. According to Yves Buin, “Barney is evidently in the continuity of a way of playing tenor that hasn’t failed since 1957. From now on his discourse is strongly recognizable in its sound, architecture, volubility and lyricism, and [this discourse] is repeated, in a quite unconventional manner of course, from one session to another […] While Barney has never refused the necessary filiations which mingle inside all aesthetic adventures, he has integrated, modelled and converted them within himself. Hence his real, vividly meaningful identity.”(12)

In February Barney went to Lugano as the guest of the “All Stars” group introduced by Switzerland’s Italian-language radio station RSI (Radio Swizzera di lingua Italiana). He’d met Swiss and Italian jazz players and would have very good things to say about them in Jazz Hot (in an article entitled “Swiss jazz seen by Barney Wilen”). He returned to Lugano in June, for a rendezvous documented by an abbreviated version of Out of Bush which wasn’t released until 1996. Lars Gullin and Barney were the guests on this one, invited by alto saxophonist Flavio Ambrosetti, and accompanied by Raymond Court, George Gruntz, Eric Peter and Pierre Favre. A number of those musicians would become his partners when, the following year, he would leave France despite the fact that his popularity was far from waning. Preceding Martial Solal and Guy Lafitte, Barney appeared at the top of the list of French jazzmen preferred by listeners to the programme “Pour ceux qui aiment le jazz” [“For those who love jazz.”]

Roger Vadim, the director of the film “No sun in Venice”, was the first to launch jazz as a fashion in music-soundtracks, and now he was about to shoot “Les liaisons dangereuses 1960 ”. He regularly spent time in the jazz-cellars of Saint Germain, and when it came to choosing the composer for his modernized adaptation of the literary masterpiece by Choderlos de Laclos, he naturally turned to Marcel Romano. The name of Thelonious Monk was put forward, and accepted enthusiastically, all the more so since the pianist was due in Paris. And then his tour was cancelled, so the recording had to be done in New York.
As a guest at the Newport Festival, Barney Wilen appeared there accompanied by Toshiko Akiyoshi, Tom Bryant and Roy Haynes. Among his performances relayed over VOA (Voice of America), there was an intriguing version of ‘Round About Midnight, which he played on soprano but concluded on tenor, an incredible feat. And then he went up to New York in response to an urgent summons from Art Blakey: Barney was to replace Hank Mobley in The Jazz Messengers — he’d handed in his notice — to record music for a scene in “Les liaisons dangereuses 1960”.
Although the working-copy of the film screened for Monk had received the pianist’s assent, Marcel Romano only succeeded in convincing him to sign a contract after endless prevarication, and then only with the benevolent assistance of Baroness Nica de Koenigswarter. As a rare favour, Monk asked Barney to join his quartet but, for contractual reasons, no recording was released to allow people to hear the results of their association. Snatches of the music can be heard if you listen closely when you see the film.
The part of the soundtrack which fell to The Jazz Messengers would be released — somewhat abusively — as “music from ‘Les liaisons dangereuses 1960”. According to the mention that appears in the credits, the composer was “Jack Marray”, in fact just a pseudonym which put together the first syllables of the names of Marcel Romano and Raymond Fol. For reasons that are now obscure, the pseudo concealed the identity of Duke Jordan, who is indeed present on piano in Prelude in Blue, although he leaves his seat to Bobby Timmons for Valmontana n° 2. Onscreen, supposedly playing some pre-recorded music according to the good old “overdub” formula, you can see that Kenny Dorham, Barney Wilen, Duke Jordan, Paul Rovère and Kenny Clarke are visibly playing something else.

After having first visited Paris in November 1956 — on the “Birdland All-Stars” tour — Bud Powell returned there that October to play gigs at the Club St. Germain. In March 1959 he flew to France again, this time with the firm intention of settling in the capital. Accompanied at the Blue Note by Pierre Michelot and Kenny Clarke, it was in their company that in November he went back into the Club St. Germain to take part in a programme in the TV series “Jazz Memories”. For the occasion, Bud’s trio was joined by Clark Terry — he’d gone to Paris with Duke Ellington’s orchestra and remained behind (appearing at the Chat-qui-Pêche club) — and Barney Wilen. On the programme were No Problem and Miguel’s Party, two compositions that were part of the music for “Les liaisons dangereuses 1960”, and which had certainly been chosen by Barney, as he was the only one who knew them.

The following month, Barney met up with Bud Powell again onstage at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris for a Jazz Messengers concert. The circumstances were something out of vaudeville: Francis Paudras, delighted at having persuaded Bud to go to the concert with him, had no idea at all that Bud — who’d taken great care not to tell him — was actually on the bill… And all of a sudden, there was Art Blakey announcing, “Ladies and gentlemen, tonight we have the great honour to have in this room the great pianist Bud Powell”. Paudras was astounded: to him, it seemed as though Art Blakey had the gift of second sight. And so Paudras encouraged Bud to step up and accept the invitation… In his book “La danse des infidèles“, Paudras relates: “Just in time, I managed to remove his overcoat and get my hands on his beret before he moved slowly and shyly up to the stage, while Walter Davis left the piano to welcome him. He was the first to shake his hand, and wouldn’t let go, making an effort to pull him up onstage with the help of spectators in the front row.”
Another guest was Barney Wilen, who chose to play alto. In the company of Wayne Shorter, Lee Morgan, Jymie Merritt and Art Blakey, after Dance of the Infidels Barney and Bud played an incandescent version of Bouncing with Bud that brought the audience to their feet.
Over the following months their association was renewed. With Powell, Michelot and Clarke, Barney played a nostalgia-tinted version of Autumn in New York on soprano and, in the course of the TV show “A Scrapbook of Modern Jazz”, this time with Dizzy Gillespie and Bud, he stepped in on How High the Moon. The final traces of this ad hoc partnership, Yesterdays and Move, came at the Teatro Lirico in Milan on April 21st 1961, and they were later released on a CD given to readers of the Italian review Musica Jazz.

Barney had played with Miles Davis, J. J. Johnson, Kenny Dorham, John Lewis, Art Blakey, Kenny Clarke, Thelonious Monk, Duke Jordan, Milt Jackson, Dizzy Gillespie, Bud Powell… At twenty-three, should he persist and keep to a path that had brought him so much success? Barney Wilen abhorred routine and needless repetition. To allow himself time to consider, he chose to change his surroundings and partners in the course of 1960, and left Paris to spend time first in Switzerland, then in Italy. Not that he burned any bridges… in April 1961, at The Olympia in Paris, he opened for the Thelonious Monk Quartet, joining Jimmy Gourley and Kenny Clarke in the “Lou Bennett Trio”. At the Antibes-Juan les Pins Festival, Barney turned up with George Joyner on bass and Buster Smith on drums (two Afro-American musicians), and George Gruntz, a Swiss pianist whose merits he’d vaunted as early as 1959. In his company, Barney would record three albums in closing this first chapter of his career.
George Gruntz had completed some solid musical studies at the conservatories in Basel and Zurich, and in 1952, aged twenty, he’d written an arrangement which transplanted
Le vieux chalet, a song dear to every Swiss heart, into the universe of… the Miles Davis Nonet. Not everyone appreciated his initiative. Although he’d already accompanied numerous first-rate musicians and been a part of the “Newport International Band” put together in 1958 especially for the Festival of the same name, George Gruntz was still not yet a professional musician. Rather than see himself obliged to play something other than jazz to earn a living, he’d preferred to take another job… selling cars. Gruntz, like Barney Wilen, would later manifest an insatiable curiosity for “world music”; and he did so before it became fashiona-ble.
Gruntz would sign most of the original compositions which Barney recorded outside France. More or less in line with what post-boppers considered as orthodox, these compositions nevertheless renewed Barney Wilen’s repertoire, like A Serenade for Patrick, for example, which was dedicated to his son, and which he played in Antibes before recording it in Italy with the International Jazz Meeting group. That band, gathered round the excellent guitarist Franco Cerri, the composer of Mary and Steve, takes infectious pleasure in delivering a hearty version of Ow, Dizzy Gillespie’s bop classic.
Another album made on the other side of the Alps was “What’s New?” There Barney Wilen rejoined the Gil Cuppini Quintet, which needs no urging to divide into other formats according to the pieces played: while John’s Ballad (composed by George Gruntz) is played by a classic quartet, for What’s New? Dusko Goykovic and Barney have only the double bass to back them, and that trio is joined only by Gil Cuppini for I Love You. In both these cases, the piano is left out of the proceedings, leaving Barney in a quite unfamiliar instrumental configuration.
In its issue N°100, Jazz Magazine carried this question from Jean-Louis Ginibre: “How did you become a film-music composer?” And George Gruntz’ reply was, “By chance. The director of “Mental Cruelty”, my first film, had heard the jazz music I’d written for games on radio. He called me in and hired me. Barney Wilen and Kenny Clarke took part
in the recording of this music.” Episodically joined by Raymond Court on trumpet and Marcel Peeters on alto, they played Music for Night Children, Blues and Theme and Spanish Castles, which were destined to become part of the soundtrack for “Mental Cruelty”, a nouvelle vague Swiss production that fell into oblivion. As for Barney Wilen, he fell into a recording-silence which lasted until the release of “Zodiac” five whole years later.

Tired of what he referred to as the “bop monoculture”, Barney Wilen would grant himself a temporary leave of absence to reflect on his art, as Sonny Rollins had just done. But not with the same intransigence, because Barney took part in the San Remo Festival in March 1962, the “Nuit du Jazz” in Paris in December, and he was seen at the Blue Note early in the New Year. He went to the USA in 1965, and returned to Paris after six months to reappear at the “Requin Chagrin” accompanied by Jacques Thollot and Jean-François Jenny-Clark, a convert to a free jazz as personal as his interpretation of bop had been: according to Jimmy Gourley, “I heard Barney Wilen recently… what he was doing, you might call it ‘Cool Free Jazz’.”(13) Barney followed that with the adventures of “Jazz Meets India”, the Free Rock Band with Joachim Kühn (“Dear Prof. Leary”), and the “Auto Jazz” experiment mingling the soundtrack of the Monaco Grand Prix with free music. He renewed that experience in 1992 at the Europa Jazz Festival in Le Mans, with “Le grand cirque”. Another retreat from the scene followed in 1969 by reason of his stays in Africa, during which Barney recorded a number of musical documents that he would use, in the company of musicians including pianist Michel Graillier, as a basis for improvisation on the album “Moshi”.(14)

Back in his native city, Barney reappeared at the “Grande Parade du Jazz” in Nice in 1978, where Dizzy Gillespie and Stan Getz welcomed him with open arms. He met Lee Konitz, Kenny Burrell and Curtis Fuller, got back together with René Urtreger and Al Levitt… His return was saluted by Jazz Hot: “Without any effort, without any demagogy, and playing in a manner that showed originality and mastery in equal parts, Barney Wilen not only held his own against his adversaries but often bettered the most illustrious among them. Great art.”(15) Two months later, the same journal published a long interview which Barney gave to his former fellow-student, the photographer Pierre Lapijover. It wasn’t quite enough to bring him out of his apparent retirement…
The publication of “La note bleue” in the review “À suivre” — the work of graphic artist Loustal and writer Philippe Paringaux, “La note bleue” was a comic-strip extrapolated from what they thought they knew of Wilen — would trigger Barney’s reappearance. He was determined to prove he was neither dead nor lost in the wilderness. And so began the fourth chapter of the “Barney Wilen saga”, the one which drew the least notice, punctuated by a series of remarkable recordings, most of them produced by Japanese labels. All of Barney Wilen’s experience endowed his playing with a rare density which, with an aristocrat’s detachment, he concealed beneath an apparent obviousness where humour had its place. Jean-Robert Masson would define that which made Barney Wilen so singular and rendered him irreplaceable: “We’d kick ourselves for not granting our eternal young man the right to be today, as yesterday, one of the descendants most genuinely faithful to the spirit of Lester Young. Not that Rollins wasn’t there; or the vehemence and raucousness of hard bop; or the swerves of free jazz… But in the sinuosity of an incomparably velvet phrase, that furtive play on tension and release, fullness and silences, it’s the strangeness of Lester which first allows itself to be disco-vered, a Chinese shadow-puppet silhouette against the folding screen of contem-porary uncertainties.”(16)
Barney Wilen passed away on May 25th 1996. The news-paper “Libération” carried the news on its front page.

Adapted by
Martin DAVIES
from the French text of
Alain TERCINET
© 2015 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

(1) “The Barney myth, the Wilen style”, from an interview with Emilie Lucas, Jazz Magazine N°412, February 1992.
(2) Pascal Anquetil, “René Urtreger — The double life of King René”, Jazz Magazine/Jazzman, January 2014.
(3) Serge Loupien, “Barney Wilen will jazz no more”, Libération, May 28th 1996.
(4) Among them, along with others, were Jacques Pelzer (as), Bobby Jaspar (ts),  Sadi (vib) and Francy Boland (p).
(5) “Jazzman and French, Barney Wilen”, from a taped interview with Pierre Lapijover, Jazz Hot N° 355, November 1978.
(6) Marcel Romano, “An interview with Allan Eager”, Jazz-Hot N° 114, October 1956.
(7) Blaise Cendrars, who published his “Anthologie nègre” in 1921, was quite aware of the world of jazz, as shown by part of the nota bene which appeared as an epigraph to his last novel, “To the end of the world” (1956): “Moreover, this book was written according to the aesthetic of someone who believes what he says, like Coleman Hawkins, tenor saxophonist, and his heavenly musicians, Billy Taylor, piano, Emmett Berry, trumpet, Eddie Bert, trombone, Jo Jones, drums, and Milt Hinton, double bass, the “Timeless Jazz”, aces one and all, telling a beautiful tale, Lullaby of Birdland, which unfolds in space, outside of time and the era.” If Blaise Cendrars had still been of this world at the time, he would have certainly approved of Barney’s African expedition.
(8) as (1).
(9) Raymond Mouly, “Barney Wilen, or perseverance”, Jazz Magazine N° 67, February 1961.
(10) An interest in songs which led him to compose one for his last companion, Marie Möör.
(11) as (9)
(12) Yves Buin, “Barney Wilen — Blue Melody”, publ. Le Castor Astral, 2011. An indispensable work for anyone interested in Barney Wilen.
(13) H Magazine, N° 2, July 1971.
(14) Thanks to Patrick Wilen, a second (posthumous) album would be released, “Moshi Too”.
(15) Alain Tercinet, “Nice People ”, Jazz Hot N° 353, September 1978.
(16) Jean-Robert Masson in «Le Nouveau Dictionnaire du Jazz» by Philippe Carles, André Clergeat and Jean- Louis Comolli, publ. Robert Laffont, collection Bouquins, 2011.


BARNEY WILEN – DISCOGRAPHIE – CD1


ROY HAYNES BAND
Barney Wilen (ts) ; Jay Cameron (bs) ; Henri Renaud (p) ; Jimmy Gourley (g) ; Joe Benjamin (b) ; Roy Haynes (dm) - Paris, 26/10/1954
1. SUBSCRIPTION (H. Renaud)     Swing M 33.337    3’01

JAY CAMERON’S INTERNATIONAL SAX BAND
Barney Wilen, Bobby Jaspar, Jean-Louis Chautemps (ts) ; Jay Cameron (bs) ; Henri Renaud (p) ; Benoît Quersin (b) ; André « MacKac » Reilles (dm) ; Blossom Dearie (arr) - Paris, 10/1/1955.
2. GIVE ME THE SIMPLE LIFE (H. Ruby, R. Bloom)    Swing M. 33.341    4’29

JOHN LEWIS & SACHA DISTEL
Barney Wilen (ts) ; John Lewis (p) ; Sacha Distel (g) ; Percy Heath (b) ; Kenny Clarke (dm) - Paris, 4/12 /1956
3. BAG’S GROOVE (M. Jackson)    mx 4669/Versailles MEDX12005    6’18
Barney Wilen (ts) ; John Lewis (p) ; Sacha Distel (g) ; Pierre Michelot (b) ; Connie Kay (dm) - Paris, 7/12/1956
4. AFTERNOON IN PARIS (J. Lewis)    mx 4667/Versailles MEDX12005    9’33

BARNEY WILEN QUARTET
Barney Wilen (ts) ; Maurice Vander (p) ; Benoît Quersin (b) ; Al Levitt (dm) - Paris, 7/1/1957
5. NATURE BOY (E. Ahbez)    Swing LDM 30.058    4’24
6. THE WAY YOU LOOK TONIGHT (J. Kern)    Swing LDM 30.058     6’53
Barney Wilen (ts) ; Jackie Cnudde (p) ; Gilbert Rovère (b) ; Charles Saudrais (dm) - Paris, 11/1/1957
7. BLUE MONK (T. Monk)    Swing LDM 30.058     4’22
8. MISTERIOSO (T. Monk)    Swing LDM 30.058      4’11

BARNEY WILEN QUINTET
Hubert Fol (as) ; Barney Wilen (ts) ; Nico Bunink (p) ; Lloyd Thompson (b) ; Al Levitt (dm) - Paris, spring 1957
9. DINK (B. Wilen)    Jazztone/Guilde du Jazz J1239    4’23
10. BRAINSTORM (B. Wilen)    Jazztone/Guilde du Jazz J1239     4’52
11. UP IN ALSACE (B. Wilen)    Jazztone/Guilde du Jazz J1239     4’33

MILES DAVIS QUINTET
Miles Davis (tp) ; Barney Wilen (ts) ; René Urtreger (p) ; Pierre Michelot (b) ; Kenny Clarke (dm) - Paris, 4-5/12/1957
12. SUR L’AUTOROUTE (M. Davis)    Fontana 660213 - tk 2    2’19
13. AU BAR DU PETIT BAC (M. Davis)    Fontana 660213 - tk 2      2’54

Same, Concertgebouw, Amsterdam, 8/12/1957
14. BUT NOT FOR ME (I & G. Gershwin)    VARA Radio Broadcast     6’42
15. WELL YOU NEEDN’T (T. Monk)    VARA Radio Broadcast     5’25



BARNEY WILEN – DISCOGRAPHIE – CD 2

JAZZ SUR SEINE
Barney Wilen (ts) ; Milt Jackson (p) ; Percy Heath (b) ; Kenny Clarke (dm) - Paris, 13-14/2/1958
1. J’AI TA MAIN (C. Trenet)    Philips P77.127L    2’20
2. VAMP (D. Reinhardt)    Philips P77.127L     4’18
3. QUE RESTE-T-IL DE NOS AMOURS ? (C. Trenet)    Philips P77.127L     2’44
4. NUAGES (D. Reinhardt)    Philips P77.127L     5’50

TENOR SESSION
Don Byas, Barney Wilen, Guy Lafitte, Coleman Hawkins, Stan Getz (ts) ; Martial Solal (p) ; Arvell Shaw (b) ; J. C. Heard (dm) - Festival de Jazz, Cannes, 13/7/1958
5. INDIANA/DONNA LEE (B. Mac Donald, J. F. Hanley - M. Davis)    TV Show (diff. 22/11/58)    8’09
Solos : Stan Getz, Guy Lafitte, Barney Wilen, Don Byas, Coleman Hawkins.

BARNEY WILEN QUINTET
Kenny Dorham (tp) ; Barney Wilen (ts) ; Duke Jordan (p) ; Paul Rovère (b) ; Daniel Humair (dm) - Club St Germain, Paris, 24-25/4/1959
6. BESAME MUCHO (C. Velasquez)    RCA 430.053    12’38
7. JORDU (N. Mapp, D. Jordan)    RCA 430.053     8’51

BARNEY WILEN “Un témoin dans la ville” - Soundtrack
Barney Wilen (ss) ; Duke Jordan (p) - Paris, april 1959
8. MELODIE POUR LES RADIO-TAXIS (B. Wilen)    Fontana 660 226 HR     3’49
Same, Barney Wilen (ts), add Paul Rovère (b)
9. BLUES DE L’ANTENNE (B. Wilen)    Fontana 660 226 HR     4’13

BARNEY WILEN QUARTET
Barney Wilen (ss, ts) ; Toshiko Akiyoshi (p) ; Tommy Bryant (b) ; Roy Haynes (dm) - Newport Jazz Festival, Newport R. I., 4/7/1959
10. ‘ROUND MIDNIGHT (T. Monk)    VOA Broadcast    7’38
THE JAZZ MESSENGERS “Les liaisons dangereuses 1960” - Soundtrack
Lee Morgan (tp - 12) ; Barney Wilen (ts, ss) ; Duke Jordan (p - 11), Bobby Timmons (p -12); Jymie Merritt (b) ; Art Blakey (dm) - NYC, 28–29/7/1959
11. PRELUDE IN BLUE (À L’ESQUINADE) (D. Jordan)    Fontana 45 t 460.660    4’42
12. VALMONTANA n° 2 (D. Jordan)    Fontana 680 203      4’31

BUD POWELL QUARTET
Barney Wilen (ts) ; Bud Powell (p) ; Pierre Michelot (b) ; Kenny Clarke (dm) - Blue Note, Paris, 12/12/1959
13. AUTUMN IN NEW YORK (V. Duke)    Broadcast    4’11

BUD POWELL AND FRIENDS
Dizzy Gillespie (tp) ; Barney Wilen (ts) ; Bud Powell (p) ; Pierre Michelot (b) ; Kenny Clarke (dm) - “A Scrapbook of Modern Jazz”, Paris, 26/3/1960.
14. HOW HIGH THE MOON (M. Lewis, N. Hamilton)    TV Show    3’33




BARNEY WILEN – DISCOGRAPHIE – CD 3

BUD POWELL QUINTET
Clark Terry (flh) ; Barney Wilen (ts) ; Bud Powell (p) ; Pierre Michelot (b) ; Kenny Clarke (dm) - Paris, beginning of
november 1959
1. NO PROBLEM (D. Jordan)    RTF Broadcast    9’54
2. MIGUEL’S PARTY (D. Jordan)    RTF Broadcast    8’19

PARIS JAM SESSION
Lee Morgan (tp) ; Barney Wilen (as) ; Wayne Shorter (ts) ; Bud Powell (p) ; Jymie Merritt (b) ; Art Blakey (dm) - Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 18/12/1959
3. BOUNCING WITH BUD (B. Powell, W. Fuller)    Fontana 680207TL    11’30

FRANCO CERRI INTERNATIONAL JAZZ MEETING
Flavio Ambrosetti (as) ; Barney Wilen (ts, ss) ; George Gruntz (p) ; Franco Cerri (g, b) ; Karl-Theodor Geier (b) ; Eberhard Stengel (dm) - Milan, 26-27/6/1961
4. MARY AND STEVE (F. Cerri)    Columbia (It) QPX8018    3’02
5. A SERENADE FOR PATRICK (G. Gruntz)    Columbia (It) QPX8018    2’47
6. OW ! (D. Gillespie)    Columbia (It) QPX8018    4’20
GILBERTO CUPPINI QUINTET
Dusko Goykovic (tp - 7, 8) ; Barney Wilen (ts, ss) ; George Gruntz (p - 9) ; Karl-Theodor Geier (b) ; Gil Cuppini (dm - 8, 9) - Milan, 1-2/9/1961
7. WHAT’S NEW ? (B. Haggart)    Meazzi MLP 0401     6’58
8. I LOVE YOU (C. Porter)    Meazzi MLP 0401     6’07
9. JOHN’S BALLAD (G. Gruntz)    Meazzi MLP 0401    9’25

GEORGE GRUNTZ “Mental Cruelty” - Soundtrack
Raymond Court (tp) ; Marcel Peeters (as, fl) ; Barney Wilen (ts, ss) ; George Gruntz (p, comp, arr) ; Karl-Theodor Geier (b) ; Kenny Clarke (dm) - Zurich Radio Studios, Suisse, 29/10/1961
10. MUSIC FOR NIGHT CHILDREN    Decca (Sw) LF 1612    5’21
11. BLUES AND THEME (G. Gruntz)    Decca (Sw) LF 1612     2’46
12. SPANISH CASTLES (G. Gruntz)    Decca (Sw) LF 1612      2’43


NOTES DISCOGRAPHIQUES
Numéros de matrice
Avec l’avènement du 33 t, l’attribution de numéros de matrice à chaque morceau est devenue obsolète. Ne figure ici que les rares figurant dans les discographies.
Bud Powell Quintet
No Problem et Miguel’s Party proviennent d’enregistrements réalisés pour la RTF et diffusés le 14 janvier 1960 en modulation de fréquence dans « Rendez-vous avec le jazz ». Les mêmes interprétations diffusées dans l’émission télévisée « Jazz Memories » présentée par Sim Copans et Marcel Romano (diffusée depuis le Club St Germain le 7 novembre 1959) sont plus courtes. Dans son livre « Wail- The Life of Bud Powell », Peter Pullman écrit : « This expanded group played for a radio broadcast at the studio of Radio Télévision Française (RTF), as a warmup for the television broadcast. » Clark Terry enregistrera No Problem au cours d’une séance personnelle réalisée en studio à Paris durant le mois de janvier 1960.
The Jazz Messengers - « Les liaisons dangereuses 1960 »
À l’exception de la toute première édition de la bande originale en 45 t, la durée de Prelude in Blue (À l’Esquinade) a été augmentée en ajoutant maladroitement un second chorus de piano à la fin du morceau. De plus, au fil des rééditions une confusion certaine s’est installée dans l’identification des compositions.
George Gruntz - « Mental Cruelty »
La version de Music for Night Children contenue dans le CD « 30 + 70 - the 100 Years of George Gruntz » (TCB 22162) affiche une durée de 4’33. Il ne s’agit pas d’une prise alternative mais d’un montage supprimant le solo d’alto de Marcel Peeters.


« Il choisit de tenir un redoutable challenge : être musicien de jazz, uniquement. »
Yves Buin, « Barney Wilen – Blue Melody »
“He chose to face up to an awesome challenge: to be a jazz musician. Only a jazz musician.”
Yves Buin, “Barney Wilen – Blue Melody”


CD 1
ROY HAYNES BAND (1954)
 1. SUBSCRIPTION    3’01
JAY CAMERON’S INTERNATIONAL SAX BAND (1955)
 2. GIVE ME THE SIMPLE LIFE    4’29
JOHN LEWIS & SACHA DISTEL (1956)
 3. BAG’S GROOVE    6’18
 4. AFTERNOON IN PARIS    9’33
BARNEY WILEN QUARTET (1957)
 5. NATURE BOY    4’24
 6. THE WAY YOU LOOK TONIGHT    6’53
 7. BLUE MONK     4’22
 8. MISTERIOSO      4’11
BARNEY WILEN QUINTET (1957)
 9. DINK    4’23
10. BRAINSTORM    4’52             
11. UP IN ALSACE    4’33
MILES DAVIS QUINTET (1957)
12. SUR L’AUTOROUTE    2’19
13. AU BAR DU PETIT BAC     2’54
14. BUT NOT FOR ME     6’42
15. WELL YOU NEEDN’T     5’25


CD 2
JAZZ SUR SEINE (1958)
 1. J’AI TA MAIN    2’20
 2. VAMP    4’18
 3. QUE RESTE-T-IL DE NOS AMOURS ?    2’44
 4. NUAGES     5’50
TENOR SESSION (1958)
 5. INDIANA/DONNA LEE    8’09
BARNEY WILEN QUINTET (1959)
 6. BESAME MUCHO    12’38
 7. JORDU    8’51
BARNEY WILEN “Un témoin dans la ville” - Soundtrack (1959)
 8. MELODIE POUR LES RADIO-TAXIS    3’49
 9. BLUES DE L’ANTENNE    4’13
BARNEY WILEN QUARTET (1959)
10. ‘ROUND MIDNIGHT    7’38

THE JAZZ MESSENGERS “Les liaisons dangereuses 1960” - Soundtrack (1959)
11. PRELUDE IN BLUE (À L’ESQUINADE)    4’42
12. VALMONTANA n° 2    4’31
BUD POWELL QUARTET (1959)
13. AUTUMN IN NEW YORK    4’12
BUD POWELL AND FRIENDS (1960)
14. HOW HIGH THE MOON    3’41

CD 3
BUD POWELL QUINTET (1959)
 1. NO PROBLEM    9’54
 2. MIGUEL’S PARTY    8’19
PARIS JAM SESSION (1959)
 3. BOUNCING WITH BUD    11’30
FRANCO CERRI INTERNATIONAL JAZZ MEETING (1961)
 4. MARY AND STEVE    3’02
 5. A SERENADE FOR PATRICK    2’47
 6. OW !    4’20
GILBERTO CUPPINI QUINTET (1961)
 7. WHAT’S NEW ?    6’58
 8. I LOVE YOU    6’07
 9. JOHN’S BALLAD    9’25
GEORGE GRUNTZ “Mental Cruelty” - Soundtrack (1961)
10. MUSIC FOR NIGHT CHILDREN    5’21
11. BLUES AND THEME    2’46
12. SPANISH CASTLES    2’43





EcoutezPisteTitre / Artiste(s)Durée
CD 1
01 Subscription03'03
02 Give Me The Simple Life04'31
03 Bag's Groove06'20
04 Afternoon in Paris09'35
05 Nature Boy04'26
06 The Way You Look Tonight06'55
07 Blue Monk04'24
08 Misterioso04'13
09 Dink04'25
10 Brainstorm04'54
11 Up in Alsace04'35
12 Sur l'autoroute02'21
13 Au bar du petit lac02'56
14 But Not For Me06'42
15 Well You Needn't05'25
CD 2
01 J'ai ta main02'22
02 Vamp04'20
03 Que reste t'il de nos amours ?02'46
04 Nuages05'52
05 Indiana Donna Lee08'11
06 Besame Mucho12'38
07 Jordu08'53
08 Mélodie pour les Radio Taxis03'51
09 Blues de l'antenne04'15
10 Round Midnight07'40
11 Prelude in Blue à l'Esquinade04'44
12 Valmontana n°204'33
13 Autumn in New York04'14
14 How High is The Moon03'41
CD 3
01 No Problem09'56
02 Miguel's Party08'21
03 Bouncing With Bud11'32
04 Mary And Steve03'04
05 A Serenade For Patrick02'49
06 Ow04'22
07 What's New07'00
08 I Love You06'09
09 John's Ballad09'27
10 Music For Night Children05'23
11 Blue And Theme02'48
12 Spanish Castles02'43
« Barney Wilen, jazzman béni des fifties, né à Nice » par Libération

«Les grands jazzmen se reconnaissent à ceci : ils inventent sans relâche. L’incarnation absolue? Charlie Parker! Cherchez sa phrase qui ressemblerait à une autre : vous ne trouverez jamais. Aucun des univers modelés par un simple solo de Parker n’a d’équivalent ». La classification du pianiste René Urtreger, une figure historique, n’autorise aucune nuance. A son avis, d’un simple standard, le génie du jazz échafaude un récit original, un point de vue personnel, une dramaturgie inédite dont l’artiste brosse la clé. Dans la catégorie des calibres, le Français ajoute :
-Lester Young, «on ne devine jamais d’où la poésie va surgir». Urtreger joue sur le tout dernier enregistrement du saxophoniste, en 1959 («Le Dernier Message»).
-Chet Baker : Urtreger accueillit le trompettiste à son arrivée en France, en 1955. Puis l’accompagna lors de virées mémorables, cela jusque dans les années 80. «Chet jouait sale. Ignorait l’approche orthodoxe», analyse le roi René. «Pourtant chaque chorus transfigurait le thème»
-Art Tatum («le pianiste créé TOUT LE TEMPS. Lui arrivait-il de se planter? Tant mieux! Tatum invente alors une nouvelle histoire, encore meilleure»). Certains de ses pairs, comme Fats Waller, le surnommaient «Dieu». Un créateur pour lequel le sacro-saint canon du jeu inamovible à l’occidentale issu de la composition classique n’existe pas. Au diable la partition!
Enfin... un Français, Barney Wilen! Le saxo ténor dont s’était entiché Miles Davis. Au point de former un quintet avec Wilen et Urtreger. L’Europe les acclame (concert canon d’Amsterdam). Un coffret-anthologie de Barney Wilen, le Niçois qui en mettait plein la vue (et les oreilles), aux Américains, arrive enfin. On doit le trésor à l’éditeur Frémeaux et Associés. L’occasion d’évoquer le géant méconnu. Dans le livret, Urtreger, interrogé par le musicologue Alain Tercinet, complète l’analyse. Il considère deux catégories de jazzmen : «ceux qui ont suivi la filière classique et beaucoup étudié avant de venir au jazz par passion, mais en conservant les habitudes académiques de perfection de toucher et d’articulation. Et les autres, qui respirent le jazz, naturellement, se foutent pas mal de commettre des fautes et parfois de se montrer imparfaits. Comme moi, Barney appartenait à cette famille.»
Un séjour aux USA persuade Bernard Jean Wilen, né à Nice le 4 mars 1937 dans une famille franco-américaine qui fuira la guerre, que le jazz n’appartient pas exclusivement à ses créateurs. En 1955, à 18 ans, Henri Renaud l’accueille dans les studios. La même année, l’adolescent ahurit le saxophoniste américain Allen Eager, de passage dans sa région. A l’époque, le critique londonien Leonard Geoffrey Feather, une éminence, le qualifie de prodige. Confirmation en tournée (1957) : Barney tiendra la dragée haute à Miles.
Son jeu? Un phrasé de velours. Une caresse de son. Un calin. La source? Un article de Jazz Hot énumère ses musiciens favoris : «Lester, Lester, Lester et... Al Cohn». Dans Le Nouveau Dictionnaire du Jazz, Jean-Robert Masson entrevoit finement dans le jeu «furtif» de Barney, «l’étrangeté lestérienne». Catégorie grandes figures. Au festival de Cannes, en 1958, sur un Indiana de 8 minutes, on entend Barney dans la même division que Stan Getz, Coleman Hawkins, Don Byas, et Guy Lafitte! Que l’on ne se risque cependant pas à le cataloguer «jazz classique»! Bien avant Coltrane ou Rollins, Barney fut l’un des premiers interprètes d’un compositeur de génie, le pianiste Thelonius Monk (Misterioso, Think of One, We See, Blue Monk, Let’s Call This). En 1960/61, le surdoué rejoint régulièrement le pianiste Bud Powell, installé à Paris. Barney a 23 ans!
Prix Django Reinhardt de l’Académie du Jazz en 1957, Bernard Barney traversera des périodes free (avec Joachim Kühn); world (séjours en Afrique); rock expérimental. Il reviendra sous les projecteurs, notamment à La Grande Parade de Nice, à côté de Dizzy Gillespie, Lee Konitz, Stan Getz et René Urtreger. Dans les tournées à l’étranger (Japon, Canada), le soliste transmute un répertoire de chansons françaises (Trénet, Trénet, et... Trénet).
Quartier Châtelet, 1983. Je me souviens d’un set dans le caveau du Petit Opportun. Chorus de rêve. Applaudissements nourris. Après deux rappels, Barney retourne vers les coulisses. Le public insiste, réclame un autre dernier morceau : «Bra-vo Bar-ney, Bra-vo Bar-ney, Bra-vo »! L’artiste, épuisé, se tourne vers la salle : «pourquoi je jouerais encore»? Un fan ose : «pour le plaisir»? Derrière les lunettes noires, Barney dévisage les gens dans chaque recoin du sous-sol : «pour le plaisir? (Silence, puis) Alors OK»... Il fignola un bijou. Le seigneur nous quitta le 25 mai 1996, à 59 ans (crise cardiaque). Le quotidien Libération composa la Une du lendemain avec la mauvaise nouvelle. Le titre («Barney Wilen ne fera plus jazzer»), annonce un article homérique de Serge Loupien.
Ecoutez Barney Wilen. Pour le plaisir.
Bruno Pfeiffer - LIBERATION




« Un grand monsieur du saxe » par Le quotidien du médecin

Saxophoniste-ténor, Barney Wilen(né Bernard-Jean à Nice en 1937 dans une famille franco-américaine, décédé en 1996 à Paris) s’est principalement fait connaître lorsque Miles Davis l’a appelé au sein de son groupe pour tourner en Europe en 1957 et surtout graver la musique d’« Ascenseur pour l’échafaud », le film devenu légendaire de Louis Malle, le seul survivant de la séance étant le pianiste René Urtreger, 80 ans. Afin de (re)faire connaissance avec ce musicien qui a eu l’occasion de côtoyer les plus grands jazzmen de cette époque, il faut se plonger dans « Barney Wilen - Premier chapitre 1954-1961 » (Frémeaux & Associés). Dans ce triple CD, on redécouvre des extraits de ses participations à des enregistrements très connus, comme, outre « Ascenseur », les musiques des films « les Liaisons dangereuses » (avec les Jazz Messengers d’Art Blakey) ou « Un témoin dans la ville ». Et on appréciera avec un grand intérêt des moments moins connus, voire inconnus, comme ses prestations au Festival de jazz de Cannes en 1958 (avec des géants du ténor comme Stan Getz, Coleman Hawkins, Don Byas), à Newport en 1959 et surtout des séances réalisées à Milan en 1961. Un grand monsieur du saxe.
Didier PENNEQUIN - LE QUOTIDIEN DU MEDECIN




« Une somme passionnante » par Classica

Barney Wilen fut un de nos plus brillants saxophonistes, prodigieusement doué et presque étranger à son propre génie. Ce précieux coffret de 3 CD rend compte avec pertinence du poète nonchalant qu’il ne cessa d’être, du glorieux be-bop à « Ascenseur pour l’échafaud », des Jazz Messengers d’Art Blakey à  l’affirmation d’un style unique avec Gilberto Cuppini ou Franco Cerri. Une somme passionnante.
Par CLASSICA




« Il n’y a ici que du bon ! » par Jazz Magazine

Peu de temps après « Four brothers » (album salué dans notre numéro d’avril) où Barney Wilen était aux côtés de Lucky Thompson lors d’un concert à la radio de Hambourg en 1960, le label de Patrick Frémeaux propose une rétrospective des enregistrements du saxophoniste, sélection réalisée avec la pertinence que l’on connaît par Alain Tercinet. Dans ce « Premier chapitre », on retrouve bien sûr des extraits très connus de se participations à « Afternoon In Paris » (John Lewis), « Ascenceur pour l’échafaud » (Miles Davis) ou « Les liaisons dangereuses » (The Jazz Messengers) et des morceaux issus de ses deux premiers disques en leader, alors qu’il avait à peine vingt ans. Mais le grand intérêt de ce coffret réside d’une part dans des extraits live peu ou pas édités (« Tenor Session » au Festival de Cannes 1958 avec Don Byas, Guy Lafitte, Coleman Hawkins et Stan Getz, « Newport 59 » avec Toshiko Akiyoshi, émissions télé ou radio avec Bud Powell, Dizzy Gillespie ou Clark Terry) et d’autre part dans la sélection  de pièces issues de deux disques enregistrés à Milan en 1961 (par l’International Jazz Meeting de Franco Cerri et le quintette de Gilberto Cuppini) et d’une musique de film composée par Georges Gruntz. Amateurs de ce seigneur du ténor, à vos marques : il n’y a ici que du bon ! Philippe VINCENT – JAZZ MAGAZINE




« Trois CD à la valeur incontestable de témoignage » par Le Salon littéraire

« Où va le jazz ? Dans toutes les directions. D’aucuns y voient un signe de vitalité. Certains sont plus réservés. Cette dispersion les inquiète. A chacun de trancher selon les critères qu’il place au premier plan, la liberté d’une musique qui ne connaîtrait pas de frontières, ou le respect d’un minimum de codes, garant de sa spécificité. Les premiers arguent que le jazz a toujours connu, depuis ses origines, la tentation de la fusion. Ce qui n’est pas faux, si ’on songe qu’il a surgi du melting pot de La Nouvelle-Orléans avant d’essaimer de par le monde. Les seconds soutiennent à l’inverse que, s’il est vrai qu’il a assimilé, au cours des ans,  bien des influences, le risque de dilution dans une world music uniforme et sans saveur n’a jamais comme aujourd’hui hypothéqué son identité. On se gardera de trancher. Constatons seulement que la palette est large entre la perpétuation d’un classicisme qu’on aurait mauvaise grâce à confondre avec un psittacisme revivaliste, et une musique qui s’exonère de toute règle formelle, lorgnant de plus en plus vers les folklores les plus divers ou les improvisations libres des compositeurs actuels. Entre ces conceptions éloignées, sinon extrêmes, coexistent maintes formes auxquelles, faute de mieux, on persistera à attribuer l’appellation de jazz.  Quelques productions de ces derniers mois témoignent de cette diversité. On se bornera aujourd’hui à de fructueuses plongées dans le passé. Tout d’abord, il n’est que justice de signaler des rééditions tout à fait dignes d’intérêt. Celles, entre autres, que le label Frémeaux & Associés dispense avec persévérance.  Elles font le bonheur de ceux qui persistent à voir dans le disque un vecteur privilégié de transmission, en dépit de l’essor des sites proliférant sur le Net.
(…) C’est au même Tercinet que l’on doit l’édition d’un coffret intitulé « Premier chapitre, 1954-1961 » et consacré à l’œuvre du saxophoniste français Barney Wilen. Disciple de Lester Young, remarquable par la fluidité et la légèreté de son jeu, ce dernier est, évidemment, loin d’avoir l’envergure d’un Parker – encore qu’il connût, à la fin des années 50, son heure de notoriété. Y contribua largement sa participation, avec Miles Davis, à la musique du film de Louis Malle Ascenseur pour l’échafaud, ou encore sa contribution à Un témoin dans la ville, d’Edouard Molinaro,  et aux Liaisons dangereuses 1960, de Roger Vadim, avec les Jazz Messengers. Autre titre de gloire, sa collaboration avec Bud Powell et sa fréquentation, fût-elle épisodique, aux enregistrements de musiciens américains,  en particulier John Lewis et le Modern Jazz Quartet. De quoi nourrir trois CD à la valeur incontestable de témoignage. Eclairés, ici encore, par un copieux livret relatant les circonstances de chaque enregistrement, nourri d’anecdotes, d’analyses et de témoignages. »
Par Jacques ABOUCAYA – LE SALON LITTERAIRE




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