BLACK ROCK MUSIC FORBIDDEN ON U.S. RADIO 1942-1955

RACE RECORDS

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Direction artistique : BRUNO BLUM
Format : CD Musical
Livret : 36 PAGES - ENGLISH NOTES
Nombre de CDs : 3


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FA5600

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La révolution du rock n’a pas été télévisée. Elvis Presley, qui a lancé le rockabilly en 1954, n’a pas inventé le rock ‘n’ roll.
Cet album propose la réhabilitation historiographique des enregistrements fondateurs issus de la vogue du rock originel, présents dans le circuit noir dès 1949 et écartés des radios par la ségrégation raciale.
Aussi méconnus que splendides, ils mettent en évidence le son authentique, la subversion et les styles variés de la naissance du rock.
Bruno Blum les commente dans un livret de 36 pages rappelant l’histoire des salles de concert pour Afro américains, le « chitlin’ circuit », et des premiers DJ ayant diffusé des musiques noires à la radio américaine.
Patrick FRÉMEAUX

DIRECTION ARTISTIQUE : BRUNO BLUM

CD 1 - THE BIRTH OF ROCK AND ROLL 1942-1950 :
JUMP THE BLUES - JAY MCSHANN W/CHARLIE PARKER • ROCK WOOGIE - JIM WYNN’S BOBALIBANS • ROCKIN’ THE HOUSE - MEMPHIS SLIM W/HOUSE ROCKERS • ALADDIN BOOGIE - AMOS MILBURN • ROCKIN’ BOOGIE - JOE LUTCHER • ROCK AND RYE - JIMMY MCCRACKLIN • WE’RE GONNA ROCK - WILD BILL MOORE • ROCK AND ROLL - WILD BILL MOORE • ROCK AWHILE - GOREE CARTER AND HIS HEPCATS • ROCK THE JOINT - JIMMY PRESTON • SATURDAY NIGHT FISH FRY - LOUIS JORDAN • ROCKING AFTER MIDNIGHT - LOWELL FULSON • ALL SHE WANTS TO DO IS ROCK - WYNONIE HARRIS • INFORMATION BLUES - ROY MILTON • AFTER DARK BLUES - BILLY WRIGHT • ROCKIN’ WITH THE BLUES - MAX « BLUE » BAILEY • ‘GONNA ROCK THIS MORNIN’ - DOLES DICKENS • JUMPIN’ AT THE JUBILEE - BIG JOE TURNER • I’M GONNA ROCK (‘TIL MY ROCKER BREAKS DOWN) - CONNIE JORDAN • WE’RE GONNA ROCK - GUNTER LEE CARR • ROCK ME DADDY - LAURIE TATE • ROCKIN’ WITH RED - PIANO RED • HOW ABOUT ROCKING WITH ME - PINEY BROWN • ROCKING TIME - GREAT GATES • LIGHTNIN’S ROCK - LIGHTNIN’ HOPKINS.

CD 2 - EARLY ROCK AND ROLL 1950-1951 :
ROCK AROUND THE CLOCK - HAL SINGER • ROCKIN’ ALL DAY - JIMMY MCCRACKLIN • WELL, OH WELL - TINY BRADSHAW • I’M GOING TO HAVE MYSELF A BALL - TINY BRADSHAW • SAUSAGE ROCK - DOC SAUSAGE AND HIS MAD LADS • MY BABY LEFT ME - ARTHUR « BIG BOY » CRUDUP • BREAKING UP THE HOUSE - TINY BRADSHAW • ROCK AND ROLL - ARLEEN TALLEY & LAVERNE RAY • LET’S ROCK AWHILE - AMOS MILBURN • GOOD ROCKIN’ MAN - ROY BROWN • THE DEACON MOVES IN - LITTLE ESTHER & THE DOMINOES • WE LOVE TO BOOGIE - FREDDY STRONG W/D. GILLESPIE & J. COLTRANE • ROCK THIS MORNING - JESSE ALLEN & JAMES GILCHRIST • I’M A GOOD ROCKIN’ DADDY - RAY SNEAD • ROCKIN’ MAN - JIMMY MCCRACKLIN • GET RICH QUICK - LITTLE RICHARD • KANSAS CITY BLUES - ROBERT NIGHTHAWK • THE TRAIN KEPT A ROLLING - TINY BRADSHAW • ALL NIGHT LONG - THE JOHNNY OTIS SHOW • ROCK-A-BYE BABY - ROY BROWN • NO NO BABY - FATS DOMINO • IT ROCKS! IT ROLLS! IT SWINGS! - THE TRENIERS • ROCKIN’ AND JUMPIN’ - HONEY BROWN • ROCK MY SOUL - MR. GOOGLE EYES • ROCK SAVOY, ROCK - ANDREW TIBBS • MY REAL GONE ROCKET - JACKIE BRENSTON.

CD 3 - THE MOONDOG ROCK AND ROLL SHOW 1951-1955 :
GIVE IT UP - DOC POMUS • I’M YOUR ROCKIN’ MAN - HERMAN MANZY • ROCKIN’ WITH FESS - PROFESSOR LONGHAIR • HAMBONE - RED SAUNDERS • YOU TOOK MY LOVE TOO FAST - ESTHER PHILLIPS & BOBBY NUNN • LILLIE MAE - SMILEY LEWIS • JUMPIN’ IN THE MORNING - RAY CHARLES • AIN’T GONNA DO IT - SMILEY LEWIS • THEY CALL ME BIG MAMA - BIG MAMA THORNTON • WILD WILD YOUNG MEN - RUTH BROWN • MOONDOG MATINEE - ALAN FREED • IT’S BEEN A LONG TIME - ANNIE LAURIE • I SMELL A RAT - BIG MAMA THORNTON • MR. HOUND DOG’S IN TOWN - ROY BROWN • BEAR CAT (THE ANSWER TO HOUND DOG) - RUFUS THOMAS • FEELIN’ GOOD - JUNIOR PARKER • LOVE MY BABY - JUNIOR PARKER • WHAT’S GOIN’ ON - JOHNNY « GUITAR » WATSON • ALL NIGHT BOOGIE - HOWLIN’ WOLF • THE ROCKET SHIP SHOW - JOCKO HENDERSON • DOWN THE ROAD - SMILEY LEWIS • ROCK-A-BEATIN’ BOOGIE - THE TRENIERS • HONEY HUSH - BIG JOE TURNER • SHAKE, RATTLE AND ROLL - BIG JOE TURNER • WHOLE LOT OF SHAKIN’ GOIN’ ON - BIG MAYBELLE • RIDE AND ROLL - SONNY TERRY


Race Records FA5600


RACE
RECORDS

black Rock Music
Forbidden on U.S. Radio

1942-1955






RACE RECORDS
Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955
Par Bruno Blum


« Everybody rock ! Rock ! Rock ! »
— Ray Charles, Jumpin’ in the Mornin’, 1952.

Il existe peu d’études sérieuses sur les origines du rock — et encore moins sur ses débuts1. Pour la grande majorité des amateurs du genre, le rock a surgi avec Bill Haley et Elvis Presley en 1954-1956. Mais pourquoi le rock s’appellerait-il « rock » quand il est joué par des Blancs et « rhythm and blues » quand il est joué par des Noirs ? Selon les poncifs habituels, le rock plongerait ses racines dans un amalgame flou où « le blues » et « le rhythm and blues » devraient obligatoirement être mélangés à de « la country » pour être adoubé de l’étiquette « rock » et obtenir son ticket pour la légende, pour l’histoire — pour l’histoire officielle. Pourtant le rock afro-américain a largement précédé le premier succès isolé de Bill Haley en 1952, Rock The Joint, dont la rare version originale de 1949 par Jimmy Preston est incluse ici. Ce rock « noir » a ensuite coexisté discrètement avec les premiers succès du rock blanc.

Mais il existe une nette tendance à cantonner le rock afro-américain au rang de « préhistoire » du rock, ce qui signifie qu’il ne ferait PAS partie du genre. Malgré leurs enregistrements de référence, Tiny Bradshaw, Wynonie Harris, Roy Brown, Smiley Lewis et d’autres ont par conséquent été littéralement effacés du souvenir, laissant le titre officiel de « pionniers » à la génération suivante : Eddie Cochran et autres Elvis — qui ne sont pourtant apparus que cinq ou dix ans plus tard. Deux Noirs figurent tout de même parmi les inventeurs officiels du rock : les incontournables géants Little Richard et Chuck Berry. Mais des succès afro-américains2  comme Saturday Night Fish Fry de Louis Jordan, sa guitare électrique et son refrain « It was rocking » en 1949 seraient donc en quelque sorte l’œuvre d’hommes préhistoriques, non éligibles au panthéon du « rock ». Parue en 1996-2003, la série de huit doubles albums consacrés aux origines du rock par François Jouffa et Jacques Barsamian a explicité une réalité bien différente. À juste titre leur sélection s’attache à montrer les liens étroits entre musiques euro-américaines hillbilly, country et diverses musiques afro-américaines. Ils ont regroupé l’ensemble sous le titre très largement générique de « rock ‘n’ roll »2. Cependant, si l’on admet que l’apport des musiques euro-américaines (sans oublier la musique hawaïenne3) dont le bluegrass, les chansons populaires irlandaises, la musique cajun et d’autres a beaucoup enrichi l’histoire du rock blanc et du rockabilly en particulier4, et si les interactions entre musiciens « noirs » et « blancs » étaient souvent la norme y compris dans le blues5, il demeure que la matrice fondamentale du genre rock est afro-américaine. En y ajoutant des guitares country, c’est le rockabilly que Bill Haley, Sam Phillips et sa créature Elvis Presley ont inventé entre 1951 et 1954 — et non le rock, qu’ils essayaient d’assimiler en enregistrant des versions de morceaux noirs comme le « Rocket 88 » de Jackie Brenston ou le « Good Rockin’ Tonight » de Roy Brown, dont la version originale était parue en 1947. Selon le DJ, le tempo, le rythme, le style et la période, cette musique était appelée à l’époque « jazz » (We Love to Boogie de Freddy Strong avec Dizzy Gillespie et John Coltrane), « swing » (It Rocks! It Rocks! It Swings! des Treniers) ou « boogie woogie » (Rock Woogie de Jim Wynn en 1945). Comme le boogie, le « shuffle » était arrivé dès la fin des années 1930 (Rock This Morning de James Allen & James Gilchrist) ».

On disait aussi « blues » (My Baby Left Me d’Arthur Crudup), « rhythm music » (Hambone de Red Saunders), « rhythm and blues6 » (Honey Hush de Big Joe Turner), « R&B » (abbréviation de « rhythm and blues », nom donné aux musiques « noires » dans les classements du magazine Billboard après l’été 1949), « jump blues » (Rock Around the Clock de Hal Singer), « big beat », « rock ‘n’ roll » et « race music ». Ces étiquettes étaient attribuées par la presse et le magazine Billboard en particulier. « Rhythm and color » fut l’expression utilisée par le célèbre animateur de télévision Ed Sullivan quand il présenta pour la première fois un musicien afro-américain dans son émission (Bo Diddley), très tardivement le 20 novembre 19557. Se référant au rythme dansant à la mode au début des années 1940, Chuck Berry le géant du « rock » préférait le terme « boogie » pour décrire sa musique et n’en démordit pas toute sa vie8. D’un point de vue musical, le genre rock existait bien avant qu’il ne devienne une étiquette : cette classification « rock » a été faite a posteriori, comme ce fut aussi le cas avec les étiquettes doo wop9, jazz, klezmer, rockabilly ou dancehall…

Race Records
D’un point de vue musicologique, la naissance du rock est liée au rythme du boogie woogie, dont la vogue commença en 1938, au blues électrique d’artistes comme Arthur Crudup, Lowell Fulson ou Jimmy McCracklin et surtout, au style jump blues (avec ses orchestrations d’instruments à vent, comme sur Jump the Blues de Jay McShann en 1942). Mais les meilleures ventes des artistes afro-américains étaient initialement classées en vrac dans une page à part de Billboard sous le nom de « Race Records ». Ce n’est qu’en 1949 que cette expression ouvertement raciste a été remplacée dans Billboard par les termes « Rhythm and Blues » ou « R&B » — qui étaient tout autant connotés racialement. C’est aussi à partir de 1949 qu’Alan Freed, un animateur de radio blanc passionné et très influent, préféra utiliser le terme « rock and roll », qui pouvait indiquer indifféremment des musiciens noirs ou blancs. C’est lui qui popularisa l’expression : Freed ne voulait pas donner prise au racisme implicite dans le terme « R&B » qui, ironiquement, a perduré depuis. Pour être finalement revendiqué par les afro-américains eux-mêmes. L’expression « rock ‘n’ roll » a duré aussi, mais elle est restée connotée « musique blanche » — un comble.
Ce florilège Race Records 1942-1955 met en évidence que plusieurs formes de rock, entièrement formées et mûres, existaient dans la communauté afro-américaine après la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Elles ne sont pas « à l’origine » du rock, ni ses « racines » ou sa « préhistoire » : elles sont la première génération du rock. Naturellement leurs styles marqués par les orchestres de swing et du blues électrique naissant différaient de ceux développés par la deuxième génération à partir de 1954 (Bill Haley, Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Bo Diddley10, Gene Vincent, Eddie Cochran11, etc.). Comme on peut l’écouter ici, ces styles fondateurs de la première génération étaient déjà incontestablement du pur « rock ». Ils en contenaient l’excitation, les tempos rapides, les rythmes, les métaphores suggestives et l’attitude débridée, libératrice. Dans ces années précédant immédiatement le mouvement pour les Droits Civiques (né en 1955), le rock était chargé d’une sexualité subversive qui par la séduction frappait des coups de boutoir dans les portes fermées de l’égalité et de l’intégration. En vérité, la première mode du rock a commencé dès 1949 dans la communauté afro-américaine, soit sept ou huit ans avant la mode nationale de 1956 déclenchée par le premier 45 tours d’Elvis Presley chez RCA, « Heartbreak Hotel12 ». Pourtant à l’époque, la ségrégation raciale a presque entièrement occulté au grand public cette première phase exquise. Et cette discrimination, pour ne pas dire cette injustice, persiste jusque dans l’historiographie, où elle est devenue une inexactitude.

Chitlin’ Circuit
« On a commencé à chanter une chanson appelée « Good Rockin’ Tonight » en 1947. On est allés à Chicago pour jouer au Blue Note mais personne ne savait comment décrire ce qu’on allait jouer. Le propiétaire du Blue Note, qui avait engagé Duke Ellington, Count Basie et Raymond Scott avant nous, a demandé « Comment puis-je vous présenter » ? On lui a dit « Tu peux dire ce que tu veux » et il a répondu « Je vais vous appeler les Rock ‘n’ rolling Treniers… »
— Les frères jumeaux Cliff et Claude Trenier.

En 1945 aux États-Unis comme en Afrique du Sud13 la ségrégation touchait les transports, les écoles, jusqu’aux fontaines publiques et aux portes d’accès des immeubles. Le gouverneur Theodore G. Bilbo était par exemple un raciste virulent. Il soutenait la ségrégation raciale avec fanatisme. Membre actif du Ku Klux Klan, il considérait les juifs et les Noirs inférieurs et refusait que l’un d’entre eux le touche. D’autres minorités souffraient de discriminations, dont les amérindiens, les juifs, les Chinois, les antillais et les Mexicains. Bien que controversé, Bilbo avait été élu deux fois gouverneur de l’état du Mississippi avant de devenir sénateur en 1947… Les anciens états confédérés étaient particulièrement meurtriers ; Fondé dans le Tennessee près de Memphis, le Ku Klux Klan commettait des actes de barbarie en permanence et les musiciens noirs errants et avinés, souvent des fumeurs de reefers célibataires cherchant à séduire pendant le temps que durait un engagement, étaient des cibles de choix. Noirs, métis, quarterons, chabins de tous phénotypes vivaient dans des ghettos ; ils n’avaient pas accès aux restaurants, aux lieux publics, à la fonction publique, aux cimetières blancs et ne pouvaient pas jurer sur la même bible que les Blancs. Par conséquent les musiciens et le public afro-américains ne pouvaient entrer dans la plupart des salles de concert et encore moins y jouer.

Il existait néanmoins un réseau de salles, le chitlin’ circuit, où les artistes afro-américains, comédiens comme musiciens, pouvaient être accueillis et jouer sans trop de danger, sans risquer d’agressions racistes. Littéralement interdit à la radio, le rock n’a pu se développer que grâce à ce circuit précaire. Quand ils pouvaient se l’offrir, les « Noirs » fréquentaient les rares lieux de spectacle contrôlés par des afro-américains, ou par des Blancs acceptant les « Noirs ». Le public « de couleur » était parfois confiné au balcon ou à la fosse de l’orchestre, où il accédait par une entrée à part. Dans les petites salles sans balcon, l’accès des « colorés » était limité à une partie de la salle, parfois séparé des Blancs par une corde, comme ce fut le cas quand Elvis Presley vit Wynonie Harris interpréter « Good Rockin’ Tonight » sur scène en 1954. Comme dans Rock Me Baby de Laurie Tate ou Wild Wild Young Men de Ruth Brown, la plupart des chansons de cet album expriment la joie de vivre et célèbrent l’amour libre (« having my fun »), la danse libre (« rock »/« rock and roll »), les plaisirs de la fête (« go to town »), du sexe (« rock »/« rock and roll ») et de l’alcool (« moonshine »). Ces morceaux légers contrastaient avec la religion, qui les dénigrait. Mais comme elle, ils étaient une sorte de soupape aux humiliations, aux frustrations, aux révoltantes intimidations, aux viols, à la terreur, aux violences et aux meurtres en chaîne systématiques, prémédités — perpétrés régulièrement et en toute impunité par des criminels racistes. De fait, les afro-américains étaient souvent exclus des jurys et du système judiciaire par des procédés contournant la constitution. Sans débouchés, beaucoup sombraient dans la délinquance. Pour les musiciens, les tournées étaient très risquées, mais elles étaient le seul moyen de se faire connaître et de gagner des cachets intéressants. Le succès d’une chanson imposait le disque dans les juke-boxes des établissements noirs. Il avait pour conséquence d’interminables tournées mal payées dans ces cafés-concert populaires, les « juke joints » et, si le succès se confirmait, des salles plus importantes. Ce réseau «chitlin’ » avait emprunté son nom aux chitterlings, une recette à base de tripes de porc bouillies que l’on y servait. Ces abats à bas prix étaient un plat afro-américain emblématique car longtemps consommé par les esclaves. Si le danger a reculé depuis, nombre de ces lieux historiques, comme l’Apollo de Harlem, accueilleront encore longtemps des spectacles afro-américains.

La création et le développement des musiques noires sont intimement liés à l’immigration aux États-Unis de Juifs d’Europe de l’est qui, à partir de la fin du XIXe siècle et jusqu’aux années 1940, ont fui les pogroms russes, ukrainiens, polonais, allemands etc. Bien qu’ils aient été très minoritaires (environ cinq millions de juifs américains en 1950, soit 4,8 % de la population), leur apport a beaucoup compté. Souvent devenus artistes, notamment en raison des discriminations professionnelles qu’ils avaient subies en Europe, ils s’intéressaient logiquement au monde du spectacle. Il existait un marché important pour les artistes afro-américains, qui étaient pour la plupart exclus du monde des affaires. Subissant l’antisémitisme aux États-Unis, beaucoup de juifs devinrent entrepreneurs et certains choisirent spontanément d’investir dans les musiques noires, dont le rock and roll. Le légendaire Bill Graham (né Wulf Wolodia Grajonca à Berlin) et son Fillmore Auditorium en deviendraient l’archétype dans les années 1960. Les Américains juifs ont aussi largement contribué à tous les mouvements pour les droits civiques (pour les Noirs, mais aussi les femmes, le mouvement gay, etc.).

À New York, le théâtre Lafayette a peut-être été le premier à cesser la ségrégation raciale en 1912. Son propriétaire, Robert Levy, était un producteur de cinéma juif d’origine britannique qui travailla initialement pour la société française Éclair. Devenu indépendant en 1912, détestant le racisme, il mit en scène des comédiens noirs dans son théâtre puis ses films et devint un important pionnier de la valorisation des artistes afro-américains. Le Lafayette fut ensuite dirigé par Frank Schiffman et accueillit les plus grands artistes de jazz. Mais ce n’est qu’une fois racheté par Sidney Cohen, qui possédait d’autres théâtres, que l’Apollo Theater dans le quartier noir de Harlem à New York ouvrit le 16 janvier 1934. Sous la direction de Morris Sussman l’Apollo de 1500 places devint vite la salle symbolique de la culture afro-américaine. Il était concurrencé par le Harlem Opera de Leo Brecher qui mélangeait lui aussi public et musiciens noirs comme blancs.

À Washington D.C., les jeunes frères Ertegun (dont le père était musulman et ambassadeur de Turquie), fondateurs des disques Atlantic ont organisé les premiers concerts « intégrés » au Jewish Community Center car c’était le seul endroit de la ville qui acceptait de mélanger les musiciens blancs et noirs sur scène — et acceptait un public en partie noir. Ils utilisèrent plus tard l’auditorium du National Press Club. Nombres des salles « chitlin’ » sont restées légendaires. Elles ont toutes accueilli des musiciens inclus dans cet album. À Atlanta, le Royal Peacock a été l’un des principaux berceaux du rock ‘n’ roll, un style très apprécié en Georgie. Little Richard (Get Rich Quick) et son mentor gay Billy Wright (After Dark Blues) s’y sont produits longtemps au début des années 195014. Citons aussi les cinq immenses Fox Theatre de Detroit (5000 places), Atlanta, San Francisco, St. Louis et Brooklyn construits par un juif allemand, le magnat du cinéma William Fox (né Wilhelm Fried) ; le Uptown Theatre de Philadelphie acheté en 1951 par Sam Stiefel, propriétaire du Howard Theater de Washington D.C. et du Royal Theatre (dont le propriétaire était initialement noir) à Baltimore. Mentionnons encore l’Earl Theater à Philadelphie ; à Chicago le Club De Lisa, le Rhumboogie et le Regal Theatre où B. B. King enregistra en 1964 un célèbre album en public. Dans le sud, le Victory Grill à Austin fut un haut-lieu ; le Carver Theatre de Birmingham où les Noirs pouvaient voir les films dès leur sortie ; le Hippodrome Theater à Richmond ; sans oublier le Madam C. J. Walker Theatre d’Indianapolis, fondé par Sarah Breedlove, née dans une plantation de Louisiane et première femme noire à faire fortune aux États-Unis avec ses produits de beauté pour Noires.

Producteurs
Même quand ils se vendaient, les disques ne rapportaient quasiment rien aux artistes : les revenus du copyright, des droits d’auteur d’éditions musicales étaient détournés par les producteurs qui pouvaient difficilement faire autrement pour rentabiliser leurs enregistrements. Ils étaient aussi accaparés par les managers, les agents de tournées, les animateurs de radio et de télévision et les éditeurs, comme Irving Mills (né Isadore Minsky), l’associé de Duke Ellington qui gagnait 50% de tous ses revenus et fut l’un des premiers à réunir des musiciens noirs et blancs.

Lester Melrose (producteur des disques Bluebird) a par exemple cosigné un millier de morceaux alors qu’il n’était pas musicien. Même chose pour les frères Julius, Saul et Joseph Bihari, qui cosignaient les chansons sous les pseudonymes Jules Taub, Sam Ling et Joe Josea. Ces pratiques étaient légales et s’apparentaient au métier d’éditeur. Elles touchaient les musiciens noirs comme blancs (sorti chez Capitol, « Be-Bop-a-Lula » a par exemple été cosigné par le manager de Gene Vincent, Sheriff Tex15).

Quant aux contrats de production, ils étaient en faveur des producteurs, qui versaient très peu de redevances sur les ventes (Little Richard touchait un demi cent par 45 tours vendu chez Specialty). Les séances de studio étaient rémunérées par des cachets minables, qui permettaient aux meilleurs musiciens de survivre et de continuer, faute de mieux. Les ventes de disques profitaient principalement aux distributeurs. Les marques indépendantes comme Specialty à L.A. ou Sun à Memphis (qui lancèrent nombre d’artistes noirs) vivaient très difficilement. Même avec le succès d’Elvis Presley en 1954-55, Sun resta en permanence au bord de la faillite. Comme dans le cinéma, les protestants blancs (les « wasps ») très majoritaires et les catholiques d’Amérique ne s’intéressaient pas toujours aux métiers du spectacle, mal considérés. Après deux décennies de récession sévère et de guerre mondiale, la vie était très difficile dans l’après-guerre. La petite minorité juive américaine subissait des discriminations, notamment pour l’emploi, et vivait fréquemment dans le dénuement, dans des quartiers à l’écart, géographiquement et humainement proches de ghettos noirs analogues aux leurs. Héritière de la culture musicale de ses aïeux européens qui affluaient depuis un demi-siècle, la communauté juive comptait de nombreux musiciens et compositeurs de talent, parmi lesquels Jerry Leiber, Mike Stoller et Doc Pomus représentés ici. Les juifs les plus fortunés investissaient volontiers dans les métiers du disque et du spectacle vivant en prenant de gros risques. Les producteurs juifs sont ainsi devenus en bonne partie responsables de la production initiale des disques de gospel, de blues, de jazz et de rock ‘n’ roll. Blancs, ils pouvaient aussi traiter plus facilement avec des distributeurs durs en affaires et peu enclins à faire confiance à des Noirs.
En conséquence, les afro-américains travaillaient souvent avec eux (comme plus tard Berry Gordy chez Motown, qui employa des représentants juifs blancs et fit fortune avec leur essentiel concours16) : citons l’extraordinaire Alfred Lion (Blue Note) et Syd Nathan chez King à Cincinnati ; À Hollywood, George Goldner (End et Goldisc), les frères Mesner avec Aladdin et Art Rupe (né Arthur Goldberg) chez Specialty (qui employait un fabuleux directeur artistique noir, Bumps Blackwell) comptent également parmi les producteurs de musiques noires importants de l’après-guerre. Lester Melrose (Bluebird) était associé à son frère Walter et un certain Marty Bloom (né Martin Blumenthal). Les lois sur le copyright n’étaient pas très au point. Comme Melrose et les frères Bihari avec Modern/Meteor/Crown à Los Angeles, une bonne partie des producteurs — qu’ils soient noirs, blancs, juifs ou protestants — cosignaient les compositions des artistes et percevaient une grande partie des droits d’auteur. Quand les artistes étaient noirs ils étaient dans l’impossibilité de se défendre. Très controversé et connu pour ces pratiques courantes, Morris Levy (né Moishe Levy) chez Roulette était proche de la mafia et parvint à rester en liberté sur parole malgré une condamnation à douze ans de prison pour extorsion de fonds, escroqueries et trafic d’héroïne. Originaires de Pologne, les frères Chess (Lejzor Czyz dit Leonard Chess et Fiszel Czyz dit Phil Chess) dirigeaient les excellents disques Chess à Chicago. Bo Diddley et Chuck Berry n’eurent jamais de mots assez durs pour dénoncer leurs comptes malhonnêtes. Ces malversations ne touchaient pas l’ensemble des producteurs et n’étaient, bien sûr, pas exclusives à une communauté ou une autre.

De famille chrétienne, devenu joueur professionnel, le producteur de « Hound Dog » Don Robey des disques Peacock était carrément un gangster responsable d’homicides. De nombreux autres, dont Jerry Wexler et Herb Abramson chez Atlantic et Jac Holzman chez Elektra à New York ou Sam Phillips (qui n’était pas juif) avec Sun à Memphis étaient des producteurs passionnés respectés par les artistes noirs comme blancs. Ils ont tout autant contribué à faire connaître et promouvoir leurs musiques.

Animateurs de radio

« J’ai fait Rock my Soul17 [1950, NDA]. En ce temps là tout n’était que « rock » alors j’ai fait un truc rock moi aussi. J’ai donné la moitié du crédit auteur-compositeur à Bill Cook alors qu’il n’avait rien à voir avec ça. Il était un gros DJ de Newark qui me faisait tourner à cette époque. Il m’a fait passer au Birdland dans les soirées be-bop avec Charlie Parker, Gene Ammons et Miles Davis. »
— Joseph Augustus dit Mr. Google Eyes

Bien entendu à quelques exceptions près, dont Nat « King » Cole, Louis Armstrong et Louis Jordan, les disques noirs passaient très rarement à la radio et restaient inconnus du grand public. Conséquence logique de la ségrégation raciale ils étaient, de fait, interdits d’antenne. Le Tennessee, où avait été fondé le Ku Klux Klan, était l’une des régions les plus racistes du monde.

C’est là qu’en octobre 1948 le brillant Nat D (Nathaniel Dowd Williams) devint le premier DJ et animateur de radio afro-américain. Il avait d’abord animé les soirées consacrées aux artistes amateurs au Palace Theater sur la célèbre Beale Street où abondaient les clubs noirs du chitlin’ circuit, au cœur du quartier noir de Memphis. Journaliste de presse, professeur d’histoire au lycée Booker T. Washington, il était diplômé en histoire et sociologie. Williams organisait aussi avec succès le concours de chant de son lycée. La station de radio WDIA perdait de l’argent et, cherchant une formule différente de ses cinq concurrents, son patron Bert Ferguson créa l’émission Tan Town Jubilee visant spécifiquement le public afro-américain : deux millions d’auditeurs potentiels dans la région. Il auditionna Nat Williams, appelé Nat D à l’antenne, qui capta instantanément un public noir avide d’émissions diffusant les musiques entendues dans les juke-boxes des bars du ghetto. Une partie du jeune public blanc fut aussitôt conquis et découvrit à la radio ces sons jusque-là inconnus.

Cette nouvelle formule originale plaisait et WDIA auditionna d’autres animateurs noirs. Comme d’autres bluesmen légendaires après lui (Howlin’ Wolf, Joe Hill Louis, Sonny Boy Williamson et bien d’autres), Riley Ben King devint disc jockey et fit de brefs débuts avec Williamson sur KWEM. Puis, pris à l’essai chez WDIA pour une intervention de cinq minutes à l’automne 1948, il devint à son tour un pionnier de la radio noire. C’est sous le nom de Beale Street Blues Boy qu’il anima dès 1949 une émission de deux heures où il programmait toute la palette des musiques populaires américaines en vogue dans l’après-guerre : le rhythm and blues jazzy et « jump » de Louis Jordan, Nat «King » Cole, mais aussi des artistes blancs comme Frank Sinatra, Vaugh Monroe jusqu’au très éclectique Frankie Laine. Il était aussi musicien et utilisa les initiales de son nom d’animateur radio vedette «Blues Boy » : il prit alors le nom de B.B. King. Sa célébrité participa à lancer ses disques : quatre ans plus tard il était la grande vedette nationale du blues électrique18. Dès 1948 l’impact de WDIA a été décisif et a vite fait des émules. À Muscle Shoals (Alabama), la station de gospel blanc et country WLAY diffusa très tôt des disques afro-américains — un cas rarissime dans le sud. Un jeune technicien et animateur de WLAY fut très marqué par cet œcuménisme : Sam Phillips fonda les disques Sun à Memphis en 1952 et lutta toute sa vie contre le racisme. Devenu producteur, il lança Howlin’ Wolf, Elvis Presley, Junior Parker dont deux titres sont inclus ici (Love Me Baby a influencé la version de « Mystery Train » par Elvis) et réalisa le Bear Cat de Rufus Thomas, une parodie-réponse à « Hound Dog » qu’il écrit lui-même.

À Nashville, la station WLAC diffusait déjà du rock dans l’émission de Gene Nobles, qui fut peut-être le premier disc jockey blanc à programmer des disques afro-américains régulièrement. Ses collè-gues « John R. » Richbourg, Bill « Hoss » Allen et Herman Grizzard l’ont vite imité et WLAC a fait découvrir ces musiques à un large public. En 1955, Gene Nobles comptera parmi les premiers à faire découvrir Fats Domino, Chuck Berry et Little Richard au public blanc. À Atlanta, Zenas « Daddy » Sears avait commencé sa carrière d’animateur radio en 1945 après avoir entendu des musiques noires à la radio de l’armée. Très ouvert et progressiste, il fut engagé par WATL puis débuta son émission « The Blues Caravan » en 1948. Cet authentique pionnier y diffusait des musiques afro-américaines, toutes très populaires à Atlanta. Au début des années 1950 il organisa des spectacles où se produirent Billy Wright, Tommy Brown, Chuck Willis et Little Richard. Il lança sa propre radio WAOK en 1954 et y instituera la première émission de musiques 100 % noires de l’histoire. Très actif, Zenas Sears produit aussi des disques, des concerts et s’impliqua dans la lutte pour les Droits Civiques (droit de vote, etc.) des afro-américains en soutenant Martin Luther King et en installant un dialogue interethnique à l’antenne.

Alan Freed
Mais le disc jockey qui ouvrit la boîte de Pandore du rock ‘n’ roll est sans nul doute Alan Freed. Il le fit dès 1949, quand cette musique se cristallisa autour de quelques succès classés dans Billboard comme Saturday Night Fish Fry et une ribambelle de morceaux rock encore marginaux mais influents. Ces succès de juke-boxes n’atteignaient pas encore le sommet des ventes mais ils lançaient une nouvelle phase. Né d’une mère d’origine galloise et d’un père juif ashkénaze né en Lithuanie, Alan Freed (Albert James Freed) était un tromboniste amateur. Il admirait deux chefs d’orchestres de jazz blancs, les excellents Benny Goodman et Artie Shaw, et forma les Sultans of Swing à la Salem High School dans l’Ohio. À l’université, il visait une carrière d’ingénieur en mécanique mais devint disc jockey à la radio de l’armée, WKBN. Il voulait diriger un orchestre de jazz mais une grave infection à l’oreille mit fin à son rêve. Réformé en 1942, il devint disc jockey de musique classique sur WKST en Pennsylvanie puis animateur sportif sur WKBN dans l’Ohio. Mais c’est sur Radio Akron WAKR qu’il put se consacrer dès 1945 à sa passion : la musique pop et le jazz.

Alan Freed était aussi animateur de télévision dans un spectacle de danses d’adolescents sur WXEL à Cleveland quand en 1949, le directeur du grand magasin de disques Record Rendezvous de Cleveland lui fit découvrir les nouveaux styles à la mode dans la communauté noire. Leo M. Mintz, ashkénaze comme Freed, lui fournit des disques pour son émission et l’incita à diffuser des « race records ». Ils préféraient tous les deux utiliser le terme « rock ‘n’ roll », un euphémisme signifiant les relations sexuelles, au double sens (rock = balancer = danser) très courant dans les disques de rock. Alan Freed utilisa cette étiquette plus racialement neutre que « R&B » en direct dans son émission populaire sur WAKR. Les succès « R&B » étaient souvent repris et enregistrés par des artistes blancs, aussi Freed diffusa de plus en plus la version noire originale comme « Sixty Minute Man » des Dominoes (1951), où les mots « rocking » et « rolling » étaient essentiels. À la mi-1951 Mintz devint le sponsor de sa nouvelle émission « Moondog’s Rock and Roll Party » sur WJW à Cleveland. L’indicatif de l’émission était « Moondog Symphony », un étrange collage inspiré par les percussions indiennes arapaho auxquelles l’artiste Moondog avait ajouté des hurlements et aboiements de chien19. Le succès de l’émission incita les deux amis à organiser des concerts dansants, des bals multiraciaux. En mars 1952 le premier d’entre eux, le « Moondog Coronation Ball » se termina en émeute : n’ayant pu entrer, des milliers de Noirs ont enfoncé les portes.

Freed était déjà une vedette nationale le 8 septembre 1954 quand WINS à New York l’engagea pour l’émission vedette du samedi soir, « Rock ‘n’ Roll Party » de 18h à 23h. Elle était suivie par celle de l’animateur noir Jocko Henderson, qui à son tour devint instantanément une immense vedette adulée par la jeunesse du nord-est. Jocko avait la particularité de s’exprimer constamment en rimes, dans la tradition de certains commandeurs de quadrille qui dirigeaient les danses dans les bals populaires depuis plusieurs siècles. Il inspira la première génération du rap jamaïcain et le DJ U Roy en particulier. Voici l’une des introductions de son émission :

A-way up here in the stratosphere / You gotta holler loud and clear / A–ee-teedly-ock/A-oh this is the jock / And I’m back on the scene / With my record machine / Saying oo-pa-pa-doo / And how do you do / Ready for your ace into outer space /Luke-a-poo all through /Later gator gotta cut

Le triomphe d’Alan Freed eut pour conséquence la production d’énormes concerts multiraciaux au Paramount de Brooklyn et une large diffusion du rock noir comme blanc. Il fit de nombreux émules et son impact reste incalculable. Objet d’un culte adolescent, il apparut aussi dans des films essentiels dont Don’t Knock the Rock et Rock, Rock, Rock. Comme tous les disc jockeys, Freed cosignait des chansons qu’il n’avait pas écrites mais lui rapportaient des droits d’auteur quand il les diffusait, comme « Sincerely » des Moonglows et le « Maybellene » de Chuck Berry en 1955. À partir de 1956 la campagne nationale raciste et réactionnaire de dénigrement du rock brisera progressivement sa carrière d’animateur de radio et télévision20. Sa position le plaçait en première ligne. Il sera accusé de corruption, ce qu’il niera jusqu’à la fin (il touchait des droits légalement, comme le font les éditeurs de musique) et d’incitation à la délinquance juvénile. Ce passionné sincère et enthousiaste se battra jusqu’au bout pour sauver son honneur, sa réputation et sa fortune. Il fut remplacé par un autre juif, Murray The K (né Murray Kaufman), l’autre grande légende des animateurs de radio rock. Mais après le « payola scandal », Alan Freed décéda brisé et ruiné par les procès en 1965.

Les premiers chanteurs de rock blancs
Tout au long du XXe siècle, de l’Original Dixieland Jass Band à Paul Whiteman, et de Benny Goodman à Glen Miller ou Elvis Presley, des artistes blancs ont adopté les musiques noires très dansantes et extraverties, et y ont apporté une couleur personnelle. Le premier véritable chanteur blanc de rock fut Doc Pomus, un juif new-yorkais représenté ici avec l’exquis Give It Up (1951) car son style « jump blues » caractéristiquement « noir » faisait intégralement partie de la culture afro-américaine. Incompris, accompagné par des Noirs, il a été écarté des circuits blancs. Atteint de polio, se déplaçant avec des béquilles, Doc Pomus se passionnait pour cette culture produite par des exclus de la société comme lui. Et comme avant lui les clarinettistes juifs Benny Goodman et Mezz Mezzrow à Chicago et plus tard Dr. John à la Nouvelle-Orléans ou encore les Texans albinos Edgar & Johnny Winter, le Blanc Doc Pomus s’identifiait à la jeunesse noire (il fera plus tard fortune avec une série de succès écrits pour Ray Charles et Elvis Presley)21. Leur musique lui transmettait un sentiment de libération qui est l’essence, la substance du rock. Johnny Otis, un Blanc d’origine grecque, passait pour un « Noir » à peau claire. Il dirigeait l’un des meilleurs orchestres de rhythm and blues de l’après-guerre, produisant notamment l’immense Esther Philips (You Took my Love Too Fast, The Deacon Moves In) et George Washington (All Night Long).

En 1951, Bill Haley, un jeune chanteur de country et animateur de radio de Philadelphie enregistra un rock noir de Jackie Brenston, « Rocket 88 ». Son patron Lou Pollar, un mécène juif qui souhaitait que tous les styles de musique soient représentés sur son antenne WPWA à Chester (Pennsylvanie), avait engagé un animateur qui diffusait des disques ciblant les auditeurs afro-américains. C’est ainsi que Haley a découvert « Rocket 88 », dont la version originale par Jackie Brenston était un succès.
Pour nombre d’observateurs, le fait qu’un Blanc reprenne une chanson noire scelle la date de naissance du « rock ». Car pour être « rock » il fallait que le rock soit validé par un Blanc : ce qui signifiait donc implicitement que le rock aurait été inventé par un Blanc. Une énormité. Sans la reprise par Bill Haley, ce morceau serait resté un oublié de l’histoire comme la plupart des rocks inclus ici22. La version de Brenston avait pourtant eu bien plus de succès que celle de Haley. Pour capitaliser sur son succès initial, Jackie Brenston a vite publié un second disque sur le thème de l’Oldsmobile 88, My Real Gone Rocket inclus ici : cette fois, ce titre a été complètement oublié car il ne fait pas partie de l’histoire du rock blanc. Bill Haley a obtenu son premier succès en 1952 avec une reprise de Jimmy Preston, l’excellent Rock the Joint paru en 1949 et entendu dans la même émission noire sur WPWA. En 1955 Bill Haley deviendra le premier rocker blanc célèbre avec son Rock Around the Clock. Mais qui se souvient de la composition de Hal Singer du même nom, Rock Around the Clock paru cinq ans plus tôt ? On peut aussi y entendre les vers « One for the money, two for the show, three to get ready » plagiés sur l’intro du « Wat’cha Gonna Do » de Bill Haley23 — et sur l’hymne du rockabilly « Blue Suede Shoes » (1955) de Carl Perkins24. Bill Haley obtiendra également un gros succès avec sa version du Shake, Rattle and Roll de Big Joe Turner. À son tour, le Honey Hush de Turner deviendra un succès rockabilly une fois repris par Johnny Burnette25. Quant à Elvis Presley, la plupart de ses nombreux premiers succès de 1954-1962 étaient bien sûr des reprises de compositions afro-américaines26.

Jump Blues : les premiers chanteurs de rock
Dans cet album, le terme rock ‘n’ roll se réfère à une définition musicologique du rock. Il s’agit ici de style musical et pas seulement de « culture rock » suggérée par les huit albums de Jouffa et Barsamian. Pourquoi une chanson comme « That’s All Right » serait-elle « du rock » quand elle est interprétée par Elvis Presley et « du blues » quand elle est chantée et jouée par son créateur Arthur Crudup sur le même tempo et le même rythme – huit ans avant ? En réalité bien plus que du blues pur, le rock and roll a véritablement surgi avec le jump blues joué par des grands orchestres de danse comme celui de Jay McShann, ici avec Charlie Parker à ses débuts. De T-Bone Walker à Ray Charles, de Big Joe Turner à Little Richard, De Freddie Strong (ici avec Dizzy Gillespie et John Coltrane à ses débuts), le style jump était la formule gagnante à la fin des années 1940. Il fut la forme initiale prise par le rock à sa naissance. Parfois pesants, les instruments à vent ont toujours été présents dans l’histoire du rock. Ils ne peuvent donc disqualifier les titres qui en contiennent.

Les plus grands noms du blues enregistraient aussi du rock. Chanteurs pianistes avec Memphis Slim (Rockin’ the House, 1947), l’albino de Hampton en Georgie Piano Red (Rockin’ With Red, 1950) et le légendaire Professor Longhair (Rockin’ With Fess, 1952) à la Nouvelle Orléans. Champion du piano boogie, le bluesman Amos Milburn accélérait souvent le tempo. En 1957 Jerry Lee Lewis reprendra notre pour note la partie de piano « shuffle » de Aladdin Boogie pour en faire son premier succès « rock ‘n’ roll », Whole Lotta Shakin’ Goin’ On dont la version originale de Big Maybelle est incluse ici27.

Des guitaristes de blues comme Arthur Crudup (My Baby Left Me, 1950) ont aussi été des rockers extrêmement influents. D’autres guitaristes importants, dont Lightnin’ Hopkins (Lightnin’s Rock, 1950) et Pete Lewis (qui joue sur la célèbre version originale de « Hound Dog » de Big Mama Thornton et accompagne ici Esther Phillips) ont une place de choix sur cet album28. Citons aussi la future star du funk Johnny « Guitar » Watson sur What’s Goin’ On et Lowell Fulson sur Rockin’ After Midnight29. Ils chantent ici le rock le plus pur.

Quand les Noirs d’Amérique vont-ils rappeler à chacun que le rock fut longtemps un joyau de leur culture ? Ou peut-être est-ce une partie du rock blanc qui devrait inversement être admis dans la grande histoire du « rhythm and blues » ? Et ce a fortiori quand la créativité, l’originalité sont au rendez-vous, comme dans le Hambone du trompettiste Red Saunders qui inspira à Bo Diddley son célèbre « Bo Diddley ».

Bruno Blum
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015




Merci à Jacques Barsamian, Augustin Bondoux, Yves Calvez, Stéphane Colin, Gilles Conte, François Jouffa, Gaz Mayall, Gilles Pétard, Brian Setzer, Rock Paradise, Roger Steffens et Marc Zermati.



1. Lire Larry Birnbaum, Before Elvis: the Prehistory of Rock ‘n’ Roll (Scarecrow Press, Londres, 2012).
2. Lire les livrets et écouter Rock ‘n’ Roll 1927-1938 (FA 351), 1938-1946 (FA 352), 1947 (FA 353), 1948 (FA 354), 1949 (FA 355), 1950 (FA 356), 1951 (FA 357) et 1952 (FA 358) dans cette collection.
3. Lire le livret et écouter Hawaiian Music 1927-1944 (FA 035) et Casey Bill Weldon – The Blues, Slide Guitar Swing 1927-1938 (FA 268) dans cette collection.
4. Lire le livret et écouter Rockabilly 1951-1960 (FA 5423) dans cette collection.
5. Lire le livret et écouter Hillbilly Blues 1928-1946 (FA 065) dans cette collection.
6. Lire le livret et écouter Roots of Rhythm and Blues 1939-1945 (FA 050) dans cette collection.
7. L’extrait de l’émission de Ed Sullivan est disponible sur The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376) dans cette collection.
8. Lire le livret et écouter The Indispensable Chuck Berry 1955-1961 (FA 5409) dans cette collection.
9. Lire le livret et écouter Doo Wop (à paraître) dans cette collection.
10. Lire les livrets et écouter The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376) et 1959-1962 (FA 5406) dans cette collection.
11. Lire le livret et écouter The Indispensable Eddie Cochran 1955-1960 (FA 5425) dans cette collection.
12. « Heartbreak Hotel » est dérivé d’une composition de Roy Brown, « Hard Luck Blues » disponible sur Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430) dans cette collection.
13. Lire le livret et écouter The Indispensable Miriam Makeba 1955-1962 (FA 5496) dans cette collection.
14. Lire le livret et écouter The Indispensable Little Richard 1951-1962 (FA 5607) dans cette collection.
15. Lire les livrets et écouter The Indispensable Gene Vincent 1956-1958 (FA 5402) et 1958-1962 (FA5422) dans cette collection.
16. Berry Gordy, To Be Loved, autobiography (Warner Books), 1994.
17. Rock my Soul est aussi le titre d’un negro spiritual traditionnel. On peut écouter la version du Golden Gate Quartet sur Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430) et celle des Mellow Cats avec Count Ossie sur Jamaica Folk-Trance-Possession, Roots of Rastafari 1939-1961 (FA 5384) dans cette collection.
18. Lire le livret et écouter The Indispensable B. B. King 1949-1962 (FA 5414) dans cette collection.
19. « Moondog Symphony » (1950) de Moondog est disponible sur Roots of Funk (FA 5498) dans cette collection.
20. Lire le livret de Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine vol. 2 1956-1957 (FA 5383) dans cette collection.
21. Lire Lonely Avenue: The Life and Times of Doc Pomus d’Alex Halberstadt (Jonathan Cape, Londres, 2007).
22. Lire le livret et écouter Rocket 88 sur Road Songs – Car Tune Classics 1942-1962 (FA 5401) dans cette collection. Cette chanson a été adaptée du « Cadillac Boogie » de Jimmy Liggins.
23. Écouter « Wat’Cha Gonna Do » sur The Indispensable Bill Haley 1948-1961 (FA5465) dans cette collection.
24. Écouter aussi la troisième composition du même nom, Rock Around the Clock par Wally Mercer, disponible sur Rock ‘n’ Roll 1952 (FA 358) dans cette collection.
25. Lire le livret et écouter Rockabilly 1951-1960 (FA 5423) dans cette collection.
26. Lire les livrets et écouter nos trois coffrets Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine qui contiennent les versions originales des morceaux en plus des interprétations d’Elvis.
27. Lire le livret et écouter The Indispensable Jerry Lee Lewis à paraître dans cette collection.
28. Retrouvez soixante-dix guitaristes dont Pete Lewis, Lightnin’ Hopkins, B.B. King, Lowell Fulson et Johnny « Guitar » Watson sur Electric Guitar Story – Country Jazz Blues R&B Rock 1935-1962 (FA 5421) dans cette collection.
29. Retrouvez Lowell Fulson sur Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415) où figure le très dynamique « Rock this Morning ».




RACE RECORDS
Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955
By Bruno Blum


“Everybody rock! Rock! Rock!”
— Ray Charles, Jumpin’ in the Mornin’, 1952.

Not many studies deal with the origins of rock, and even fewer have been devoted to its early days.1 For most lovers of the genre, rock sprang up with Bill Haley and Elvis Presley in 1954-1956. But why would rock be called “rock” when played by Whites and “rhythm and blues” when it was played by Blacks? According to the usual clichés, rock’s roots lie deep in a muddled amalgam where “blues” and “rhythm and blues” were necessarily mixed with “country music” in order to be dubbed “rock” and thereby gain entrance to history and legend — the official history, that is. Yet African-American rock anticipated Bill Haley’s first isolated hit Rock The Joint (1952) by a long way, as shown by its rare original version (by Jimmy Preston in 1949) included here. This “black” rock would discreetly coexist with the first white rock hits.

But there is still a clear tendency to relegate African-American rock to the genre’s “Prehistory”, which would be to say that it is NOT part of the genre. Consequently, and despite their landmark recordings, Tiny Bradshaw, Wynonie Harris, Roy Brown, Smiley Lewis and others have been literally erased from our memories, leaving the official title of “pioneers” to the subsequent generation—Eddie Cochran, Elvis and their like—even though they appeared only five or ten years later. Two black artists still appear amongst the official inventors of rock, however: the undisputed giants named Little Richard and Chuck Berry. But African-American hits like Saturday Night Fish Fry by Louis Jordan, with its electric guitar and “it was rocking” chorus in 1949, would still be seen as something like the work of prehistoric men who were ineligible for the “rock” hall of fame. Released between 1996 and 2003, the series of eight double albums which François Jouffa and Jacques Barsamian devoted to rock’s origins brought out a quite different reality: the recordings they chose took pains to show close ties between Euro-American hillbilly, country and various other African-American music forms. The compilers grouped them all under the very broad generic title of “rock ‘n’ roll”.2 However, if you admit that the contribution of Euro-American music (not forgetting Hawaiian3 music), along with bluegrass, Irish popular songs, Cajun music and others, did much to enrich the history of white rock and rockabilly in particular4, and while the interaction between “black” and “white” musicians was often the norm, including in the blues5 domain, the fact remains that the fundamental matrix of the rock genre is African-American. When they added country guitars, it was rockabilly that Bill Haley, Sam Phillips and his creature Elvis Presley invented (in 1951-1954), not rock, which was something they tried to assimilate by recording versions of black pieces like “Rocket 88” by Jackie Brenston or “Good Rockin’ Tonight” by Roy Brown, whose original version had appeared in 1947. Depending on the DJ, tempo, rhythm and style of the period, the era’s names for this music were “jazz” (We Love to Boogie by Freddy Strong with Dizzy Gillespie and John Coltrane), “swing” (It Rocks! It Rocks! It Swings! by the Treniers) or “boogie woogie” (Rock Woogie by Jim Wynn in 1945). Like boogie, “shuffle” music had arrived as early as the late thirties (Rock This Morning by James Allen & James Gilchrist).
The music was also called “blues” (My Baby Left Me by Arthur Crudup), “rhythm music” (Hambone by Red Saunders), “rhythm and blues”6 (Honey Hush by Big Joe Turner), “R&B” (the abbreviation of “rhythm and blues” and the name given to “black” music styles in the charts of Billboard magazine post-summer 1949), “jump blues” (Rock Around the Clock by Hal Singer), “big beat”, “rock ‘n’ roll” or “race music”, was the label used by the press and Billboard in particular. “Rhythm and colour” was the expression used by the famous TV presenter Ed Sullivan the first time he introduced an African-American musician (Bo Diddley) on his show, belatedly on November 20th 1955.7 Referring to the dancing rhythm that was fashionable in the early Forties, Chuck Berry — the “rock” giant — preferred to describe his music as “boogie”, and he stuck with the term all his life.8 From a musical point of view, the rock genre existed well before it became a label; the “rock” classification was determined later, as were the labels doo-wop9, jazz, klezmer, rockabilly or dancehall…

Race Records
From a musicological standpoint the birth of rock is tied to the rhythm of boogie woogie, fashionable from 1938, the electric blues of artists like Arthur Crudup, Lowell Fulson or Jimmy McCracklin, and especially the jump blues style (with horn arrangements as on Jump the Blues from Jay McShann in 1942). But bestsellers by African-American artists were initially grouped together on a separate page of Billboard as “Race Records”. It was only in 1949 that this overtly racist term was replaced in Billboard by the expression “Rhythm and Blues” (or “R&B”) — which had just as many racist connotations. 1949 also saw Alan Freed (a highly influential white radio presenter and enthusiast) begin to use the phrase “rock and roll” to describe musicians who were either black or white. Freed made it a popular expression, wanting none of the racism implicit in the term “R&B” which, ironically, has lasted to this day… and is even a favourite of African-Americans themselves. “Rock ‘n’ roll” has also lasted as an expression, but has come to have “white” music connotations, not without some irony.

This collection Race Records 1942-1955 demonstrates that several completely mature forms of rock existed in the African-American community after the Second World War. They didn’t “originate” rock, nor were they its roots or its prehistory: they were rock’s first generation. Their styles, marked by swing bands and nascent electric-blues groups, were naturally different from those developed by the second generation of rockers from 1954 onwards (Bill Haley, Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Bo Diddley10, Gene Vincent, Eddie Cochran11, etc.) As you can hear from the examples in this set, these styles fundamental to the first generation were already and undisputedly pure “rock”: they contained its excitement, fast tempos, rhythms, suggestive metaphors, and also its unbridled liberating attitude. In those years that immediately preceded the Civil Rights movement (born in ’55), rock contained a charge of subversive sexuality which used seduction like a battering ram to break down the locked doors of equality and integration. In fact, rock’s first vogue had begun in the African-American community as early as 1949, in other words seven or eight years before the national trend set in 1956 by Elvis Presley’s first 45rpm record for RCA, “Heartbreak Hotel”.12 Yet at the time, this exquisite first phase was almost entirely concealed from the public by racial segregation. And that discrimination, not to say injustice, would persist to the point where it made its way into the making of rock history, where it became a falsehood.

The Chitlin’ Circuit
“We started singing a song called ‘Good Rockin’ Tonight’ in 1947, and came to Chicago to play the Blue Note. But no one knew how to describe what we were doing, so the owner of the Blue Note, who had been playing Duke Ellington, Basie and Raymond Scott, says ‘How can I introduce you?’ We told him to say anything he wanted. So he says, ‘We’ll just call you the rock ‘n’ rollin’ Treniers.”
— Twin brothers Cliff and Claude Trenier.
 
In The United States in 1945, as in South Africa,13 segregation impacted transport, schooling, even public fountains and the lobbies of buildings. Governor Theodore G. Bilbo, for example, was a virulent racist and pro-segregation fanatic. As an active member of the Ku Klux Klan he considered Jews and Blacks as his inferiors and refused to be touched by either. Other minorities including Amerindians, the Chinese, Mexicans and Caribbean people also became victims of discrimination. Despite being controversial, Bilbo had twice been elected Governor of Mississippi before becoming Senator in 1947. The former Confederate states were particularly lethal: founded near Memphis, Tennessee, the Ku Klux Klan was involved in barbarous acts on a permanent basis, and its victims of choice were errant drunk, reefer smoking black musicians, trying to pick up girls at concerts. Blacks, quadroons and other mixed-race persons of all phenotypes living in ghettos were barred from restaurants and public office (even public places), plus “white” cemeteries… and they were not allowed to swear on the same Bible as Whites. Consequently, African-Americans were banned from most venues, let alone playing inside them.

There was, however, a network of venues known as the Chitlin’ Circuit, where African-American artists, actors and musicians were welcome to play without much danger of racist aggression. Literally banned on radio, rock could only develop by means of this precarious “circuit”. When they could afford to do so, “Blacks” went to the rare venues managed by African-Americans or by Whites who accepted “Blacks”. A “coloured” audience was sometimes confined to the balcony or orchestra pit, which had separate entrances. Small venues without a balcony limited “coloured” access to a part of the theatre or hall that was sometimes roped off from the seats reserved for Whites, which was the case when Elvis Presley went to see Wynonie Harris play “Good Rockin’ Tonight” onstage in 1954. As with Rock Me Baby by Laurie Tate or Wild Wild Young Men by Ruth Brown, most of the songs in this album express a certain joie de vivre, and celebrate free love (“having my fun”), free dancing (“rock” and “rock and roll”), and the pleasures to be found in partying (“go to town”), sex (“rock” and “rock and roll” again) or liquor (“moonshine”). Light pieces formed a contrast with religion, which denigrated them. But, like religion, they were a kind of escape-valve for a whole chain of humiliations, frustration, revolting intimidation, rape, terror, violence and murder that were systematically premeditated and regularly perpetrated (with total impunity) by racist criminals. African-Americans were often excluded from juries and the judicial system altogether, and in a manner that circumvented the Constitution. With no prospect of work, many sank into delinquency. For musicians, tours presented a genuine risk but they were the only way for them to make a name and earn a decent fee. The success of a song made its presence mandatory in black bars juke-boxes, and consequently there were interminable, badly-paid tours in “juke-joints” followed by better-paid visits to larger venues if the record became a wider hit. The chitlin’ circuit borrowed its name from a recipe: “chitterlings” was a dish made from boiled pork tripe and commonly served in such places. Cheap meals made from offal were an emblematic staple of African-American menus, and had been fed to slaves for a long time. Venues on the chitlin’ circuit are no longer dangerous, but many of these historic places, like Harlem’s Apollo Theater, would continue to present African-American shows for years to come.

In New York, the Lafayette theatre was perhaps the first to put a stop to racial segregation in 1912. Its owner, Robert Levy, was a British-born Jewish film producer who first worked for the French company called Éclair. He turned independent in 1912 and, detesting racism, staged plays with black actors before directing films; he became a major pioneer in fostering the careers of African-American artists. The Lafayette was later run by Frank Schiffman and opened its doors to the greatest jazz artists, but it was only when acquired by Sidney Cohen, who already owned other theatres, that the Apollo Theater in the black quarter of Harlem, New York, opened on January 16th 1934. Under Morris Sussman, the 1500-seat Apollo quickly became a symbol of African-American culture. One of the Apollo’s competitors was Leo Brecher’s Harlem Opera, which was also open to mixed audiences (and both black and white musicians).
 
Producers
Even when they sold well, records earned little or nothing for the artists involved: copyrights and other publishing royalties were siphoned into other accounts by producers who had hardly any other choice if they were to make a profit from the records they financed. Royalties also went into the pockets of managers, tour promoters, radio and television presenters, and publishers like Irving Mills (born Isadore Minsky), Duke Ellington’s associate who took 50% of all his income and was one of the first to put black and white musicians together.
Lester Melrose (the producer at Bluebird Records) co-signed a thousand songs even though he wasn’t a musician. It was the same with the three Bihari brothers, Julius, Saul and Joseph Bihari, who put their names to songs under the pseudonyms Jules Taub, Sam Ling and Joe Josea. Such practices were legal and could be considered to be part of the publishers’ trade, affecting both black and white artists: the Capitol Records release “Be-Bop-a-Lula”, for example, was co-signed by Gene Vincent’s manager, Sheriff Tex.14
As for production contracts, they favoured producers, who paid out very small royalties on the sales of their recordings (Little Richard picked up merely half a cent for each 45rpm record sold by Specialty). Studio sessions carried miserable fees, yet still allowed the best musicians to survive and continue (for want of anything better.) The main beneficiaries from record-sales were distributors. Independent labels like Specialty in L.A. or Sun in Memphis (who launched a number of black artists) had difficulty surviving. Even after the success of Elvis Presley in 1954-55, Sun remained on the edge of bankruptcy. As in films, the white Protestants (“Wasps”) and Catholics of America (an overwhelming majority) took little interest in show business and even frowned on it. After two decades of severe recession and World War, life was very difficult in the post-war years. The small Jewish minority in America suffered from discrimination, notably in employment, and often lived a threadbare existence in neglected neighbourhoods that were close (geographically and in human terms), to black ghettos similar to their own. Having inherited the musical culture of their European ancestors — who had come to America in droves over a half century — the Jewish community could count on many talented musicians and composers, among them Jerry Leiber, Mike Stoller and Doc Pomus featured here. The wealthiest Jews were ready to invest in the business of records and live entertainment, and took great risks. Jewish producers became largely responsible for many of the first recordings of gospel, blues, jazz and rock ‘n’ roll. And, because they were White, they could negotiate more easily with distributors, mostly tough in business and little-inclined to trust Blacks.

Consequently, African-Americans often worked with them (as would later Motown’s Berry Gordy, who employed White jewish salesmen and made it big thanks to their essential contribution): let us mention the extraordinary Alfred Lion (Blue Note) and Syd Nathan at King in Cincinnati; In Hollywood, George Goldner (End and Goldisc), the Mesner Brothers at Aladdin and Art Rupe (born Arthur Goldberg) at Specialty (who employed the fabulous Black producer Bumps Blackwell) also rank among the most important Black music producers of the post-war years. Lester Melrose (Bluebird) was in partnership with his brother Walter and Marty Bloom (born Blumenthal). Copyright laws were far from being in perfect running order. As did Melrose and the Bihari Brothers who owned Meteor, Modern and Crown in Los Angeles, many of those producers - whether Black, White, Jewish or Christian - co-signed the compositions they recorded and earned the most part of the publishing royalties. Black artists were simply not in a position to defend themselves. Born Moishe Levy, Morris Levy at Roulette was close to the mafia and managed to stay free on parole in spite of a twelve-year sentence for extortion of money, swindles and heroin trafficking. Originating from Poland, the Chess Brothers (Lejzor Czyz as Leonard Chess et Fiszel Czyz as Phil Chess) ran the fine Chess Records in Chicago: Bo Diddley and Chuck Berry harshly criticized their frauds. These embezzlements were not the case with all of the producers and were not exclusive to one community or another. Don Robey at Peacock Records grew up in a Christian family and became a professional gambler; Producer of “Hound Dog”, he was was also no less than a gangster accountable for homicides. Many others, including Jerry Wexler and Herb Abramson at Atlantic and Jac Holzman at Elektra in New York or Sun Records’ Sam Phillips (who was not a jew) in Memphis were dedicated producers respected by both White and Black artists. They, too, contributed to foster and promote their music.

Radio presenters
“Rock my Soul15 was a thing I did. You see everything was ‘rock’ in those days so I did something too. I gave Bill Cook half the writers’ credit on that even though he didn’t have anything to do with it. He was a big disc jockey in Newark and he was booking me at the time. He got me into the ‘Bebop’ set at Birdland, with Charlie Parker, Gene Ammons and Miles Davis.”
— Joseph Augustus (as Mr. Google Eyes)

‘Black’ records, of course — with some exceptions like songs from Nat “King” Cole, Louis Armstrong and Louis Jordan — were rarely aired on radio and so remained unknown to most of the public. They were in fact banned from the stations as a logical consequence of racial segregation. Tennessee, where the Ku Klux Klan had been founded, was one of the most racist corners of the earth.
But it was there that in October 1948 the brilliant “Nat D” (Nathaniel Dowd Williams) became the first African
-American radio DJ and presenter after starting out as an MC at amateur nights at the Palace Theater on Memphis’ famous Beale Street, which was packed with chitlin’ circuit clubs. A journalist who also taught history at Booker T. Washington High School, Nathaniel Williams was a history and sociology graduate; he was also the successful organizer of song competitions when he was in high school. WDIA Radio was losing money and looking for a format that was different from its five competitors, and its owner Bert Ferguson created the programme Tan Town Jubilee aimed specifically at an African-American audience: the region had a potential audience of two million listeners. Ferguson auditioned Williams, known as Nat D on the air, who instantly captivated a black audience hungry for shows airing the music played on the ghetto bars juke boxes… And part of the station’s white audience was also won over after they discovered this brand-new music on radio.
The original new format was to the liking of the public, and WDIA auditioned more black presenters. Like other legendary bluesmen who came later (Howlin’ Wolf, Joe Hill Louis, Sonny Boy Williamson and many more), Riley Ben King became a disc jockey and made a brief debut with Sonny Boy on KWEM. After a trial-period at WDIA (five minutes’ airtime in autumn 1948), he became a pioneer in black radio. Under the name “Beale Street Blues Boy”, he presented a two-hour show from 1949 onwards for which he programmed the whole range of American popular music in vogue in the post-war period: the jazzy, ‘jump’ rhythm and blues of Louis Jordan or Nat “King” Cole, but also white artists like Frank Sinatra, Vaughn Monroe or the highly eclectic Frankie Laine. Riley Ben King was also a musician, and he used his “Blues Boy” initials as a DJ to make a name for himself as B. B. King. He used his celebrity to promote his own records, and four years later he was an “electric blues” star in his own right.16 As early as 1948, the impact of WDIA was decisive, and at once it created imitators: in Muscle Shoals, Alabama, the white gospel and country-music station WLAY was quick to air African-American records — a most rare event in the South. A young technician/presenter from WLAY was deeply influenced by this ecumenism: Sam Phillips founded Sun in Memphis in 1952 and spent his whole life fighting racism. As a producer he launched Howlin’ Wolf, Elvis Presley and Junior Parker, two of whose titles are featured here (Love Me Baby influenced Presley’s version of “Mystery Train”); Phillips also produced Bear Cat by Rufus Thomas, a parody he wrote in reply to “Hound Dog”.

Alan Freed
But the DJ who opened Pandora’s rock ‘n’ roll box was definitely Alan Freed. He did so as early as 1949 when the music crystallized around a few hits charted in Billboard, like Saturday Night Fish Fry and a whole series of rock tunes that were influential, albeit marginal. These jukebox hits weren’t yet at the top of the hit-parades in sales but they introduced a new phase. Alan Freed (Albert James Freed) had a Welsh mother and an Ashkenazi Jewish father born in Lithuania; an amateur trombonist, he was an admirer of two white bandleaders, the excellent musicians Benny Goodman and Artie Shaw, and he formed the Sultans of Swing while at Salem High School in Ohio. At university he studied as a mechanical engineer but became a DJ on Army radio. He wanted to be a bandleader but a serious ear-infection put an end to his dream; on his discharge from the army in 1942 he became a classical music DJ for WKST in Pennsylvania before turning to sports with WKBN in Ohio. And then in 1945 he went to Radio WAKR in Akron, Ohio, and devoted himself to his passion: pop and jazz.

He was presenting a teenage dance-show on WXEL in Cleveland when in 1949 the manager of the local Record Rendezvous department-store showed him some of the styles that were popular in the black community. Leo M. Mintz, an Ashkenazi like Freed, gave him records for his show and encouraged him to play what he called “race records”, although both of them preferred the term “rock ‘n’ roll”, the euphemism for sexual intercourse that was often employed in rock records. Freed used the term — it was racially more neutral than “R&B” — over the air in his popular show on WAKR. “R&B” hits were often covered and recorded by white artists, and so Freed increasingly aired such original black versions as the Dominoes’ “Sixty Minute Man” (1951), where the words “rocking” and “rolling” were fundamental to the song. Mid-1951, Mintz became the sponsor of the new show “Moondog’s Rock and Roll Party” on WJW in Cleveland, whose signature-tune was “Moondog Symphony”, a strange collage inspired by the Arapaho Indian percussion to which the artist Moondog had added screams and dog-barks.17 The success of the show encouraged the two friends to organize concerts, dances and other mixed-race hops. In March 1952 the first of these, the “Moondog Coronation Ball”, ended in a riot: thousands of Blacks couldn’t get in and smashed down the doors…

Freed was already a national media star on September 8th 1954 when WINS in New York hired him to host their prime-time Saturday night show “Rock ‘n’ Roll Party” from 6pm to 11pm. This was followed by the show of black presenter Jocko Henderson, who in turn became an immense star overnight, worshipped by young people in the north-east. Jocko stood out from the others in that he constantly expressed himself in rhymes, in the tradition of the quadrille leaders who gave commands to dancers in that way for centuries. Henderson inspired the first generation of Jamaican rappers and the DJ U Roy in particular. This is one of his introductions:

“A-way up here in the stratosphere / You gotta holler loud and clear / A–ee-teedly-ock/A-oh this is the jock / And I’m back on the scene / With my record machine / Saying oo-pa-pa-doo / And how do you do / Ready for your ace into outer space /Luke-a-poo all through / Later gator gotta cut.”

The consequences of Alan Freed’s triumph were enormous: multiracial productions at the Paramount in Brooklyn and the widespread broadcasting of black (and white) rock. He had many imitators and his impact remains incalculable. Teenagers made him a cult-figure, and he appeared in such essential movies as Don’t Knock the Rock and Rock, Rock, Rock. Like all disc jockeys, Freed co-signed songs he hadn’t written, but which brought in song writing rights when he played them over the air (songs like the Moonglows’ “Sincerely” and Chuck Berry’s “Maybellene” in 1955.) From 1956 onwards, a national campaign led by racists and reactionaries who denigrated rock would slowly destroy Freed’s career as a radio and television presenter.18 His position made him a prime target: he was accused of corruption — he denied it until the end, perceiving rights legally in the same way as music-publishers — and also of encouraging juvenile delinquency. A sincere, impassioned enthusiast, he would fight to save his honour, reputation and fortune until the day he died. He was replaced by another Jew, Murray “The K” (born Murray Kaufman), who was the other great legend among radio rock presenters. But after the great Payola scandal, Alan Freed died a broken man in 1965, ruined by the law-suits brought against him.

The first white blues singers
Throughout the 20th century, from the Original Dixieland Jass Band to Paul Whiteman, and from Benny Goodman to Glenn Miller or Elvis Presley, white artists adopted highly danceable, extrovert black music forms and added their own personal colour. The first authentic white rock singer was Doc Pomus, a Jewish New Yorker featured here singing the exquisite Give It Up (1951); his characteristic black “jump blues” style was an integral part of African-American culture. Misunderstood, and accompanied by Blacks, he was estranged from white circuits. Doc Pomus was a polio victim who needed crutches, and he had a passion for the culture produced by those who, like him, were excluded from society. And, like the Jewish clarinettists Benny Goodman and Mezz Mezzrow (in Chicago) before him, and later Dr. John in New Orleans, or the Texan albinos Edgar & Johnny Winter, the white Doc Pomus identified with black youth (he later made a fortune with a hit series written for Ray Charles and Elvis Presley.19) Their music conveyed to him the feeling of freedom which is the essence, the substance of rock. Johnny Otis, a white artist of Greek origin, passed for a light-skinned “Black”. He led one of the best rhythm & blues orchestras in the post-war era, which produced notably the immense Esther Philips (You Took my Love Too Fast, The Deacon Moves In) and George Washington (All Night Long).
In 1951, Bill Haley, a young country-singer and radio jock from Philadelphia, recorded a black rock song by Jackie Brenston, “Rocket 88”. His boss Lou Pollar, a Jewish patron of the arts who wanted all styles of music to be represented on his new WPWA station in Chester, Pennsylvania, had hired a presenter who played records aimed at African-American listeners; and that was how Haley discovered “Rocket 88”, through Brenston’s original hit version.
For a number of observers, the fact that a white man had taken up a black song sealed the birth of “rock”, because to be “rock” it had to be made valid by a white man: which implicitly meant that rock was invented by Whites. Unbelievable. Without Bill Haley’s cover, this song would have remained in oblivion, like most of the rock tunes included in this set.20 Yet Brenston’s cover version had enjoyed much greater success than Haley’s. To capitalize on his initial triumph, Jackie Brenston quickly released a second record with the Oldsmobile 88 model as its theme, My Real Gone Rocket (included here). This time the title was completely forgotten, because it played no part in white rock-history. Bill Haley had his first hit in 1952 with a Jimmy Preston cover version, the excellent Rock the Joint released in 1949 and aired on the same black show on WPWA. In 1955 Bill Haley became the first famous white rocker thanks to Rock Around the Clock. But who remembers Hal Singer and his Rock Around the Clock, a different composition released five years previously? In it you can also hear the same chorus — “One for the Money, two for the show, three to get ready…” — plagiarized in the intro to Bill Haley’s “What’cha Gonna Do”21 — and in the rockabilly anthem “Blue Suede Shoes” (1955) by Carl Perkins.22 Haley would also have a big hit with his version of Shake, Rattle and Roll by Big Joe Turner. And in turn, the latter’s Honey Hush would be a rockabilly hit once it was taken up by Johnny Burnette.23 As for Elvis, most of his many hits from between 1954 and 1962 were of course cover-versions of African-American compositions.24
Jump Blues: the first rock singers
In this album, the term rock ‘n’ roll corresponds to a musicological definition of rock. It refers to a music style and not only the “rock culture” suggested by the eight albums compiled by Jouffa and Barsamian. Why would a song like “That’s All Right” be “rock” when performed by Elvis, and “blues” when sung and played by its creator Arthur Crudup over the same tempo and with the same rhythm — eight years before? In reality much more than pure blues, rock and roll genuinely sprang up with the jump blues played by large dance bands like that of Jay McShann, here with Charlie Parker in his early days. From T-Bone Walker to Ray Charles, from Big Joe Turner to Little Richard, and with Freddie Strong (here with Dizzy Gillespie and John Coltrane early in his career), the jump style formula was a winner in the late Forties, and it had the initial shape of rock at its birth. Although sometimes over-present, horns have always been present in the history of rock since, and so they do not disqualify those titles where they are featured.
The great names in blues also recorded rock: the singer-pianists, with Memphis Slim (Rockin’ the House, 1947), the albino from Hampton, Georgia, Piano Red (Rockin’ With Red, 1950), and in New Orleans the legendary Professor Longhair (Rockin’ With Fess, 1952). Boogie-woogie piano champion Amos Milburn often accelerated the tempo. In 1957 Jerry Lee Lewis would record (note-for-note) the shuffle-piano part in Aladdin Boogie in making his first “rock ‘n’ roll” hit, Whole Lotta Shakin’ Goin’ On; the original version by Big Maybelle is included here.25
Blues guitarists like Arthur Crudup (My Baby Left Me, 1950) have also been highly influential rockers. Other major guitarists, like Lightnin’ Hopkins (Lightnin’s Rock, 1950) and Pete Lewis (who plays on the original version of “Hound Dog” by Big Mama Thornton and here accompanies Esther Phillips) occupy a place of choice on this album.26 We should also mention future funk star Johnny “Guitar” Watson on What’s Goin’ On and Lowell Fulson on Rockin’ After Midnight.27 Here they sing rock at its purest.

When are Blacks in America going to remind everyone that rock was long a gem in their culture? Or is it perhaps a part of white rock that, on the contrary, ought to be admitted to the great history of “rhythm and blues”? All the more so, since creativity and originality have always been there when called for, as in Hambone of the trumpeter Red Saunders, who inspired Bo Diddley to record his eponymous song “Bo Diddley”.

Adapted from the French text of
BRUNO BLUM by Martin Davies
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015

Thanks to Jacques Barsamian, Augustin Bondoux, Yves Calvez, Stéphane Colin, Gilles Conte, François Jouffa, Gaz Mayall, Gilles Pétard, Brian Setzer, Rock Paradise, Roger Steffens and Marc Zermati.


1. Larry Birnbaum, Before Elvis: the Prehistory of Rock ‘n’ Roll (Scarecrow Press, London, 2012).
2. Cf. booklets Rock ‘n’ Roll 1927-1938 (FA 351), 1938-1946 (FA 352), 1947 (FA 353), 1948 (FA 354), 1949 (FA 355), 1950 (FA 356), 1951 (FA 357) and 1952 (FA 358) in this series.
3. Ibid. Hawaiian Music 1927-1944 (FA 035) and Casey Bill Weldon – The Blues, Slide Guitar Swing 1927-1938 (FA 268).
4. Ibid. Rockabilly 1951-1960 (FA 5423).
5. Cf. Hillbilly Blues 1928-1946 (FA 065) in this series.
6. Ibid. Roots of Rhythm and Blues 1939-1945 (FA 050).
7. The excerpt from this Ed Sullivan show appears in The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376).
8. Cf. The Indispensable Chuck Berry 1955-1961 (FA 5409).
9. Ibid. Doo Wop (Frémeaux).
10. Cf. The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376) and 1959-1962 (FA 5406).
11. Ibid. The Indispensable Eddie Cochran 1955-1960 (FA 5425).
12. “Heartbreak Hotel” is derived from the Roy Brown composition “Hard Luck Blues” featured on Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430).
13. The Indispensable Miriam Makeba 1955-1962 (FA5496).
14. The Indispensable Gene Vincent 1956-1958 (FA 5402) and 1958-1962 (FA5422).
15. Rock my Soul [1950] is also the title of a traditional Negro spiritual. The Golden Gate Quartet’s version appears on Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430), and another by Count Ossie and the Mellow Cats can be heard on Jamaica Folk-Trance-Possession, Roots of Rastafari 1939-1961 (FA 5384).
16. The Indispensable B. B. King 1949-1962 (FA 5414).
17. Moondog’s “Moondog Symphony” (1950) appears on Roots of Funk (FA5498).
18. Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine vol. 2 1956-1957 (FA 5383).
19. Lonely Avenue: The Life and Times of Doc Pomus by Alex Halberstadt (Jonathan Cape, London, 2007).
20. Listen to “Rocket 88” on Road Songs – Car Tune Classics 1942-1962 (FA 5401); the song was adapted from Jimmy Liggins’ “Cadillac Boogie”.
21. “What’Cha Gonna Do” appears on The Indispensable Bill Haley 1948-1961 (FA 5465).
22. The third composition with the same title, Wally Mercer’s “Rock Around the Clock”, is on Rock ‘n’ Roll 1952 (FA 358).
23. Cf. Rockabilly 1951-1960 (FA 5423).
24. The three sets of Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine present the original versions as well as Presley’s recordings.
25. The Indispensable Jerry Lee Lewis to be released on this collection.
26. Seventy guitarists including Pete Lewis, Lightnin’ Hopkins, B. B. King, Lowell Fulson and Johnny “Guitar” Watson can be heard in Electric Guitar Story – Country Jazz Blues R&B Rock 1935-1962 (FA 5421).
27. Lowell Fulson can also be found in Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415), which has the dynamic “Rock this Morning”.




RACE RECORDS
Rock Music Forbidden on U.S. Radio
1942-1955


« When a work appears to be ahead of its time, it is only the time that is behind the work. »
Jean Cocteau

DISC 1 : THE BIRTH OF ROCK AND ROLL 1942-1950

1. JUMP THE BLUES - Jay McShann & his Orchestra
(Jay McShann, Charles Parker aka Charlie Parker)
Walter Brown-v ; Bernard Anderson as Buddy Anderson, Bob Merrill, Orville Minora ka Piggy Minor-t ; Lawrence Anderson aka Frog Anderson, Joe Taswell Baird-tb ; Charles Parker as Charlie Parker (solo), John Jackson-as ; Fred Culliver or Roy Douglas, Bob Mabane-ts ; James Coe-bs ; Jay McShann-p, leader ; Leonard Enois aka Lucky Enois-g ; Gene Ramey-b ; Harold West aka Doc-d. Spotlite (E) SPJ 120. New York City, July 7, 1942.

Note: This song is also titled « The Jumpin’ Blues ».

2. ROCK WOOGIE - Jim Wynn’s Bobalibans
(Luther Luper, Jr.)
Pee Wee Wiley-lead v ; Luther Luper, Jr.-v, p ; Jim Wynn-ts, bs ; Stanley Casey-t ; David Graham-as ; Freddie Simon-ts ; Theodore Shirley-b ; Robert Sims as Snake Sims. Gilt-Edge 528. Los Angeles, circa October, 1945.

3. ROCKIN’ THE HOUSE – Memphis Slim and the House Rockers
(John Len Chatman aka Peter Chatman aka Memphis Slim)
John Len Chatman aka Peter Chatman as Memphis Slim-v, p ; possibly Ernest Cotton-as ; Willie Dixon-b ; possibly Tyrell Dixon as T Dixon-d. Miracle 103. Chicago, circa October, 1946.

4. ALADDIN BOOGIE – Amos Milburn
(Joseph Amos Milburn, Jr. aka Amos Milburn)
Joseph Amos Milburn, Jr. as Amos Milburn-v, p ; Maxwell Davis-ts ; g, b, d. Aladdin 3080. Los Angeles, April 26, 1947.

5. ROCKIN’ BOOGIE – Joe Lutcher and his Society Cats
(Joseph Woodman Lutcher aka Joe Lutcher)
Joseph Woodman Lutcher as Joe Lutcher-v, as ; Karl George-t ; Bill Ellis-ts ; Leon Beck-bs ; Harold Morrow-p ; William Cooper-b ; Booker T. Hart-d. Specialty 303. Los Angeles, April 19, 1947.

6. ROCK AND RYE – Jimmy McCracklin
(James David Walker aka Jimmie McCracklin aka Jimmy McCracklin)
James David Walker as Jimmy McCracklin-v, p ; b ; « Little Red »-d. Triton 187. Oakland, 1947.

7. WE’RE GONNA ROCK – Wild Bill Moore
(William M. Moore aka Wild Bill Moore, Theodore Reig aka Teddy Reig)
William M. Moore as Wild Bill Moore-v, ts ; ts ; Paul Williams-bs ; T.J. Fowler, p ; Herman Hopkins-sbs ; Reetham Mallett-d ; ensemble vocal-v. Savoy 666. Detroit, December 18, 1947.

8. ROCK AND ROLL – Wild Bill Moore
(William M. Moore aka Wild Bill Moore)
William M. Moore as Wild Bill Moore-v, ts ; tp, ts, bar ; Milt Buckner-p ; sbs, d, ensemble vocal. Modern 20-674. Los Angeles, 1948.

9. ROCK AWHILE – Goree Carter and his Hepcats 1949
(Goree Carter)
Goree Carter-v, g ; Nelson Mills-t ; Conrad Johnson-as ; Sam Williams-ts ; Lonnie Lyons-p ; Louis “Nanu” Pitts-b ; Allison Tucker-d. Produced by Sol Kahal. Freedom 1506. Houston, circa April, 1949.

10. ROCK THE JOINT – Jimmy Preston and his Prestonians
(Harry Crafton, Wendell Keane aka Don Keane, Harry Bagby aka Doc Bagby)
Jimmy Preston-v, as ; Raymond King-p ; Leroy Terry-b ; Eddie Winters-d. Gotham 188. Philadelphia, 1948.

11. SATURDAY NIGHT FISH FRY – Louis Jordan and his Tympani Five
(Ellis Lawrence Walsh, Louis Thomas Jordan)
Louis Thomas Jordan as Louis Jordan-v, as ; Aaron Izenhall-t ; Bob Mitchell-t ; Hal Mitchell-t ; Josh Jackson-ts ; Bill Doggett-p ; Ham Jackson-g ; Billy Hadnott-b ; Christopher Columbus-d. New York City, August 9, 1949.

12. ROCKING AFTER MIDNIGHT – Lowell Fulson’s Combo
(Lowell Fulson)
Lowell Fulson-v, g ; Earl Brown-as ; Lloyd Glenn-p ; Billy Hadnott-b ; Bob Harvey-d. Swing Time 196. Los Angeles, circa 1949-1950.

13. ALL SHE WANTS TO DO IS ROCK – Wynonie Harris
(Teddy McRae, Wynonie Harris)
Wynonie Harris-v ; Joe Morris-t ; Matthew Gee-tb ; Freddie Douglas, Johnny Griffin-ts ; William McLemore-bs ; Elmo Hope-p ; Gene Ramey-b ; Kelly Martin-d. King 4304. Linden, New Jersey, April 13, 1949.

14. INFORMATION BLUES – Roy Milton and his Solid Senders
(Roy Milton)
Roy Milton-v, d ; Arthur Walker-t ; Jackie Kelso-as ; Benny Waters-ts ; Camille Howard-p ; Johnny Rogers-g ; Dallas Bartley-b. Produced by Robert Blackwell as Bumps Blackwell. Specialty 349. Los Angeles, December 16, 1949.

15. AFTER DARK BLUES – Billy Wright
(Billy Wright, Theodore Reig aka Teddy Reig)
Billy Wright-v ; HowardCallender-t ; Neil James-as ; Fred Jackson, Artie Cark-ts ; Wim Scott-bs ; Sam Cochran-p ; George Battle-b ; Melvin Booker-d. Arranged and produced by Theodore Reig aka Teddy Reig. Savoy 741. Atlanta, September 23, 1949.
16. ROCKIN’ WITH THE BLUES – Max « Blue » Bailey
(Max Bailey aka Max « Blue » Bailey)
Max Bailey aka Max « Blue » Bailey-v ; as, p, d. Produced by Jim Bulliet. Bullet 310. Nashville, 1949.

17. ‘GONNA ROCK THIS MORNIN’ – Doles Dickens Quintet
(Charles Singleton, Joey Thomas)
Joe Gregory-v ; Louis Judge-ts ; Clarence Harmon-p ; Sam Hendricks-g ; Doles Dickens-b ; Jimmy Crawford-d ; Decca 9-29490. New York, April 25, 1951.

18. JUMPIN’ AT THE JUBILEE – Big Joe Turner 1950
(Joseph Vernon Jr. aka Big Joe Turner)
Joe Turner Combo: Joseph Vernon Jr. as Big Joe Turner-v ; Conrad Johnson-as ; possibly Joe Houston-ts ; Lonnie Lyons-p ; Goree Carter-g ; Louis Pitts-b ; Allison Turner-d. Freedom 1546. Houston, December 22, 1949.

19. I’M GONNA ROCK (‘Til my Rocker Breaks Down) – Connie Jordan
(Connie Jordan)
Connie Jordan-v ; trumpets, tb, saxophones, p, b, d. Coral 65022. Los Angeles, December 21, 1949.

20. WE’RE GONNA ROCK – Gunter Lee Carr
(Cecil Gant)
Cecil Gant as Gunter Lee Carr-v, p ; g, b, d. Decca 48170. Nashville, July 1, 1950.

21. ROCK ME DADDY – Laurie Tate with the Joe Morris Blues Cavalcade
(Laurie Tate, Joe Morris)
Laurie Tate-v ; Joe Morris-t, leader ; tb, saxophones, p, g, b, d. Atlantic 45-965. New York City, circa July 1950.

22. ROCKIN’ WITH RED – Piano Red
(William Lee Perryman aka Dr. Feelgood)
William Lee Perryman aka Dr. Feelgood as Piano Red-v, p ; W. J. Jones-b ; William R. Green-d. RCA Victor 22/50-0099. Atlanta, July 25 1950.

23. HOW ABOUT ROCKING WITH ME – Piney Brown
(Columbus Perry aka Piney Brown)
Piney Brown-v ; t, as, ts, p, b, d. Apollo 423. New York City circa January, 1950.

24. ROCKING TIME – Great Gates and his Hollywood All Stars
(Edward Gates White aka Ed Gates aka Great Gates)
Edward Gates White aka Ed Gates aka Great Gates-v ; Marvin Philips-ts ; probably JesseErvin-g ; Richard Lewis-p ; Victor Malone-b ; Earl Brown-d. Rex Hollywood 28025-A. Los Angeles, circa 1950.

25. LIGHTNIN’S ROCK - Lightnin’ Hopkins 1950
(Sam Hopkins aka Lightnin’ Hopkins)
Sam Hopkins aka Lightnin’ Hopkins-g ; Don Cooks-b ; d. Houston, 1950.


DISC 2 : EARLY ROCK AND ROLL 1950-1951

1. ROCK AROUND THE CLOCK – Hal Singer
(Harold Joseph Singer aka Hal « Cornbread » Singer aka Hal Singer, Samuel Allen Theard aka Sam Theard)
Harold Joseph Singer as Hal Singer-v, ts ; Samuel Allen Theard aka Sam Theard as Po-Dee-Odee, vocal ensemble-backing v ; Hal Mitchell-t ; George Rhodes-p ; Grachan Moncur-b ; Bobby Donaldson-d. Mercury 8196. New York City, circa August 1950.

2. ROCKIN’ ALL DAY – Jimmy McCracklin and his Blues Blasters
(James David Walker aka Jimmie McCracklin aka Jimmy McCracklin)
James David Walker as Jimmy McCracklin-v, p ; ts ; Robert Kelton, Lafayette Thomas-el. g ; b ; « Little Red »-d. Modern 20-762. Los Angeles or Oakland, circa October, 1949.

3. WELL, OH WELL – Tiny Bradshaw
(Myron Carlton Bradshaw aka Tiny Bradshaw, Bernard, Sydney Nathan aka Lois Mann)
Myron Carlton Bradshaw as Tiny Bradshaw-v ; Leslie Ayers-direction ; Rufus Gore aka Nose Gore-ts ; Orrington Hall-as, bs ; Jimmy Robinson aka Bee Bee-p ; Leroy Harris-g ; Clarence Mack-b ; Calvin Shields aka Eagle Eyes-d. King 4397. Cincinnati, February 8, 1950.

4. I’M GOING TO HAVE MYSELF A BALL – Tiny Bradshaw
(Myron Carlton Bradshaw aka Tiny Bradshaw, Henry Bernard Glover, Sydney Nathan aka Sally Nix)
Myron Carlton Bradshaw as Tiny Bradshaw-v ; Leslie Ayers-direction ; Rufus Gore aka Nose Gore-ts ; Orrington Hall-as, bs ; Jimmy Robinson aka Bee Bee-p ; Clarence Mack-b ; Calvin Shields aka Eagle Eyes-d. King 4397. Cincinnati, June 8, 1950.

5. SAUSAGE ROCK – Doc Sausage and his Mad Lads
(Lucius H. Tyson aka Doc Sausage)
Earl Johnson-ts ; Charlie Jackson-g ; Charles Harris-p ; Jimmy Butts-b ; d. Regal 3256. NewYork City, 1950.

6. MY BABY LEFT ME – Arthur « Big Boy » Crudup
(Arthur Crudup)
Arthur Crudup as Arthur « Big Boy » Crudup-v, g ; Ransom Knowling-b ; Judge Riley-d. RCA Victor 22/50-0109. Chicago, November 8, 1950.

7. BREAKING UP THE HOUSE – Tiny Bradshaw
(Sydney Nathan aka Lois Mann, Henry Bernard Glover)
Myron Carlton Bradshaw as Tiny Bradshaw-v ; Leslie Ayers-direction ; Rufus Gore aka Nose Gore-ts ; Orrington Hall-as, bs ; Jimmy Robinson aka Bee Bee-p ; Clarence Mack-b ; Calvin Shields aka Eagle Eyes-d. King 4417. Cincinnati, June 8, 1950.

8. ROCK AND ROLL – Arleen Talley & LaVerne Ray
(Arleen Talley, LaVerne Ray)
Arleen Talley, LaVerne Ray with the René Hall Sextette: Arleen Talley-v ; LaVerne Ray-v ; vocal ensemble ; Renauld Jones-t ; George Tate as Buddy Tate-ts ; possibly « Pinky » Williams-bs ; Edwin Swanston-p ; René Hall-g ; Billy Swanston-b ; Bobby Donaldson-d ; handclaps. Jubilee 5022. New York City, February 1, 1950.

9. LET’S ROCK AWHILE – Amos Milburn and his Aladdin Chickenshackers
(Frank A. Haywood, Ernest Monroe Tucker)
Joseph Amos Milburn, Jr. as Amos Milburn-v, p ; possibly Wayne Bennett-g ; b, d. Aladdin 3080. Los Angeles, circa May 18, 1950.

10. GOOD ROCKIN’ MAN – Roy Brown
(Roy James Brown aka Roy Brown)
Roy James Brown as Roy Brown-v ; Leslie Ayres-t ; Wilburt Prysock as Red Prysock-ts ; Orrington Hall-ts, bs ; Jaes Robinson-p ; Edgar Blanchard-g ; Clarence Mack-b ; Calvin Shields-d. Deluxe 3319. Cincinnati, January 16, 1951.

11. THE DEACON MOVES IN - Little Esther, The Dominoes, Earle Warren Orchestra
(Robert L. Williams aka Billy Ward, Rose Marks)
Esther Mae Jones aka Esther Philips as Little Esther-v ; The Dominoes (Clyde McPhatter, Charlie White, Joe Lamont, Bill Brown)-v ; Don Johnson-t ; George Washington-tb ; Earl Warren-as ; Lorenzo Holden-ts ; Walter Henry-bs ; Devonia Williams-p ; Pete Lewis-g ; Mario Delagarde-b ; Leard Bell-d. Federal 12016. Cincinnati, January 26, 1951.

12. WE LOVE TO BOOGIE - Dizzy Gillespie with Freddy Strong
(Freddy Strong, John Birks Gillespie aka Dizzy Gillespie)
Freddy Lee Strong, Jr. as Freddy Strong-v ; John Birks Gillespie as Dizzy Gillespie-t ; John Coltrane-ts ; Milt Jackson-p ; Kenny Burrell-g ; Percy Heath-b ; Al Jones-d. Produced by John Birks as Dizzy Gillespie, Dave Usher. Dee Gee 3606-A. Detroit, March 1, 1951.

13. ROCK THIS MORNING – Jesse Allen
(Jesse Leroy Allen aka Jesse Allen)
Jesse Leroy Allen as Jesse Allen-v, g ; p, b, d. Aladdin 3129. New Orleans, October 31, 1951.

14. I’M A GOOD ROCKIN’ DADDY – Ray Snead
(Ray Snead)
Ray Snead-v ; Gail Brockman-t ; Eddie Chamblee-ts ; Eddie Ware-p ; Ike Perkins-g ; Johnny Pate-b ; All Williams-d ; perc.
Mercury 8250. Chicago, September 14, 1951.

15. ROCKIN’ MAN – Jimmie McCracklin sings with his Blues Blasters
(James David Walker aka Jimmie McCracklin aka Jimmy McCracklin)
James David Walker as Jimmie McCracklin-v, p ; Joe Conwright-as ; Charles Sutter-ts ; possibly « Pee Wee » Kingsley-g ; Joey Toussaint-b ; San Francisco Jeffers-d. Swing Time 266. Los Angeles, circa January 1951.

16. GET RICH QUICK – Little Richard
 (Jane Feather, Leonard Feather)
Richard Wayne Penniman as Little Richard-v ; Willie Mays-tp, leader ; Fred Jackson-ts ; Albert Dobbins-as ; Carlos Bermudaz-as ; J. Hudson-bs ; J. Wimby-p ; George Holloway, Jr.-b ; Donald J. Clarke-d. RCA Victor 47-4582. WGST Studio, Atlanta, Georgia, October 16, 1951.

17. KANSAS CITY BLUES – Robert Nighthawk and his Nighthawks Band
(Robert Lee McCollum aka Robert Nighthawk)
Robert Lee McCollum as Robert Nighthawk-v, g ; Bob Call or Roosevelt Sykes-p ; Ransom Knowling-b ; possibly « Jump » Jackson-d. United 102. Chicago, July 12, 1951.

18. THE TRAIN KEPT A ROLLING – Tiny Bradshaw
(Myron Carlton Bradshaw aka Tiny Bradshaw, Syd Nathan aka Lois Mann)
Tiny Bradshaw with Orchestra: Myron Carlton Bradshaw as Tiny Bradshaw-v ; Leslie Ayres-t ; Andrew Penn-tb-Wilburt Prysock as Red Prysock-ts ; Willie Gaddy-g ; Jimmy Robinson-p ; Clarence Mack-b ; Calvin Shields-d. King 4497. Cincinnati, July 25, 1951.

19. ALL NIGHT LONG – The Johnny Otis Show
(Ioannis Alexandres Veliotes aka Johnny Otis)
George Washington-v, tb ; Ioannis Alexandres Veliotes aka Johnny Otis-leader ; Don Johnson-t ; Walter Henry-as ; Lorenzo Holden, James Van Streeter-ts ; Devonia Williams-p ; Pete Lewis-g ; Mario Delagarde-b ; Leonard Bell-d. Savoy 788. New York City, March 19, 1951.

20. ROCK-A-BYE BABY – Roy Brown
(Roy James Brown aka Roy Brown)
Roy James Brown as Roy Brown-v ; accompanied by possibly the Lucky Millinder Orchestra. Deluxe Records. Cincinnati, March 22, 1951.

21. NO NO BABY - Fats Domino 1951
(Antoine Domino, Jr. aka Fats Domino)
Antoine Domino, Jr. as Fats Domino-v, p ; Emmett Fortner as Wendell Ducange-as ; Robert Haggans aka Buddy Haggans-ts ; Walter Nelson aka Papoose Nelson-g ; Billy Diamond-b ; CorneliusColeman-d. Imperial 5138.

22. IT ROCKS! IT ROLLS! IT SWINGS! – The Treniers
(Don Hill, Claude Trenier, Cliff Trenier)
Claude Trenier, Cliff Trenier-lead vocals ; Constantine Maxwell Trenier as Buddy Trenier-backing v ; The Gene Gilbeaux Quartet: Don Hill-as ; Eugene Gilbeaux as Gene Gilbeaux-p ; Charles Drayton-b ; Rudy Taylor or Henry Tucker Green-d. OKeh 6853. New York City, August 9, 1951.

23. ROCKIN’ AND JUMPIN’ – Honey Brown with Freddie Mitchell’s Orchestra (Johnson, « Honey » Brown)
« Honey » Brown-v ; Joe Ball or Frank Hollins-t ; Freddie Mitchell - ts, leader ; Slim Moore, Elmer Crumbley or « Phatz » Morris-tb ; Bill Graham or Pinky Williams-bs ; Jerome Darr-g ; Joe Black aka Jerry Blake, Art Sims or Harry Van Walls-p ; b, d. Derby 761. NewYork City, 1951.

24. ROCK MY SOUL – Mr. Google Eyes
(Joseph Augustus aka Mr. Google Eyes)
Joseph Augustus as Mr. Google Eyes,v ; Band members-vocal ensemble, hand claps; The René Hall Orchestra: possibly Reunald Jones-t, Bobby Greene (solo), George Holmes Tate as Buddy Tate-ts ; Edwin Schubert Swanston-p ; René Hall-g, leader ; Bill Swanston-b ; Bobby Donaldson-d. Domino Records. New York City, circa spring of 1951.

Note: The composition « Rock my Soul » was wrongly attributed to a radio DJ, William Cook aka Bill Cook, as co-writer.

25. ROCK SAVOY, ROCK – Andrew Tibbs
(Melvin Andrew Grayson aka Andrew Tibbs)
Melvin Andrew Grayson as Andrew Tibbs-v ; t, tb ; Dave Vanguard Dyke-ts ; Teddy Conyers-b ; James Jackson aka Jimmy Jackson as Ham Jackson-g ; Woodrow Wilson Johnson as Buddy Johnson-p ; b, d. Peacock 1597. New York City, circa January 1952.

Note: The composition « Rock, Savoy Rock » was wrongly attributed to Andrew Tibb’s producer Don Deadric Robey aka Don Robey as co-writer.

26. MY REAL GONE ROCKET – Jackie Brenston and his Delta Cats
(Jackie Brenston)
Jackie Brenston-v ; t, ts ; Willie Kizart-g ; Ike Turner-p ; b ; Willie Sims-d. Chess 1469. Memphis, July 1951.



Disc 3 : The Moondog Rock and Roll Show 1951-1955

1. GIVE IT UP – Doc Pomus with Bill Doggett and his Orchestra
(Jerome S. Felder aka Doc Pomus)
Jerome S. Felder as Doc Pomus-v ; Bill Doggett and his Orchestra: tp, Pete Brown-as ; ts, bar, Reggie Ashby–p ; Leonard Gaskin-b ; Jimmy Crawford-d ; vocal ensemble ; Bill Doggett- arrangement, leader. Coral 65050. New York, March 8, 1951.

2. I’M YOUR ROCKIN’ MAN – Herman Manzy and his Orchestra
(Herman Manzy)
Herman Manzy-v, d ; possibly Jimmy Liggins-g ; ts, p, b. Fidelity 3003. Los Angeles, 1951.  
3. ROCKIN’ WITH FESS –Roy « Baldhead » Byrd
(Henry Roeland Byrd aka Roy Byrd aka Professor Longhair aka Fess as )
Henry Roeland Byrd aka Roy Byrd aka Professor Longhair aka Fess as Roy « Baldhead » Byrd-v, p ; Charles Burbank-ts ; Walter Nelson-g ; Norman Sinegal-b ; Charles Otis-d. Federal 12073. New Orleans, December 4, 1951.

4. HAMBONE – Red Saunders and his Orchestra with Dolores Hawkins and the Hambone Kids
(Horace McGrier, Theodore Dudley aka Red Saunders, Leon Washington)
Theodore Dudley as Red Saunders-d, leader ; Dolores Hawkins-v, whistling ; The Hambone Kids: Delecta Clarke aka Dee Clarke, Sammy McGrier, Ronny Strong-vocal ensemble, « hamboning » (hand and body percussion) ; Delecta Clarke aka Dee Clarke-heel percussion ; Fortunatus Paul Ricard aka Flip Ricard as Fip Ricard-t ; Sonny Cohn-tp ; Harlan Floyd as Booby Floyd-tb ; John Avant-tb ; Riley Hampton-as ; Leon Washington-ts ; McKinley Easton-bs ; Earl Washington-p ; g ; Jimmy Richardson-b. Arranged by Le Sony’r Ra aka Herman Poole Blount aka Sun Ra as Sonny Blount. Okeh 6862. Columbia Studio, Chicago, January 18, 1952.

5. YOU TOOK MY LOVE TOO FAST – Little Esther & Bobby Nunn
(Michael Stoller as Mike Stoller, Ravon Darnell)
Esther Mae Jones as Esther Phillips, Ulysses B. Nunn as Bobby Nunn-v ; Don Johnson-t ; George Washington-tb ; Eli Wolinskiy-ts ; Fred Ford-bs ; Devoria Wiliams-p ; Pete Lewis-g ; Mario Delagarde-b ; Leard Bell-d. Federal 12122. Los Angeles, July 25, 1952.

6. LILLIE MAE – Smiley Lewis
(Overton Amos Lemons aka Smiley Lewis, Dave Bartholomew)
Overton Amos Lemons as Smiley Lewis-v ; vocal ensemble-backing vocals ; Dave Bartholomew-t ; Joe Harris-as ; Herb Hardesty-ts ; Tuts Washington-p ; Ernest McLean-g ; Frank Fields-p ; Earl Palmer-d. Imperial 5194. New Orleans, June 3, 1952.

7. JUMPIN’ IN THE MORNING – Ray Charles
(Ray Charles Robinson aka Ray Charles)
Ray Charles Robinson as Ray Charles-v, p; possibly Jesse Drakes-ts ; Sam Taylor as « The Man »-ts ; Dave McRae-bs ; Lloyd Trotman-b ; Conrad Kirnon as Connie Kay-d. Atlantic 984. September 11, 1952.

8. AIN’T GONNA DO IT – Smiley Lewis
(Dave Bartholomew, Pearl King)
Overton Amos Lemons as Smiley Lewis-v ; Dave Bartholomew-t ; Joe Harris-as ; possibly Lee Allen, or Herb Hardesty-ts ; Isidore Washington as Tuts Washington-p ; Ernest McLean-g ; Frank Fields-p ; Earl Palmer-d. Imperial 5380. New Orleans, October 1952.

9. THEY CALL ME BIG MAMA – Big Mama Thornton with the Kansas City Orchestra
(Willie Mae Thornton aka Big Mama Thornton)
Willie Mae Thornton as Big Mama Thornton-v ; Don Johnson-t ; George Washington-tb ; James Von Streeter-ts ; Fred Ford-bs ; Pete Lewis-g ; Devonia Williams-p ; Albert Winston-b ; Leard Bell-d ; tambourine. Houston, August 13, 1952. Peacock 1621.

Note: The composition « They Call Me Big Mama » was wrongly attributed to Andrew Tibb’s producer Don Deadric Robey aka Don Robey as co-writer.

10. WILD WILD YOUNG MEN – Ruth Brown
(A. Nugetre aka Ahmet Ertegun)
Ruth Brown-v ; James Taft Jordan, Jr. as Taft Jordan-t ; Freddie Mitchell-ts ; Haywood Henry-bs ; Harry Vanguard Walls-p ; Rector Bailey-g ; George Duvivier-b ; Connie Kay-d. Atlantic 993. New York City, April 10, 1953.

11. MOONDOG MATINEE - Alan Freed
(Albert James Freed aka Alan Freed)
Albert James Freed as Alan Freed talking over the song « Moondog Symphony » by Moondog in Cleveland, Ohio. Recorded by Roger Steffens from a small independant, low wattage radio station in Newark (New Jersey), around 12AM on a Saturday night, late 1953.

12. IT’S BEEN A LONG LONG TIME – Annie Laurie
(Annie Laurie)
Annie Laurie-v ; George James-as ; Harry Johnson aka « Hot Lips » Johnson, Skippy Williams-ts ; Ernest Williams aka Pinky Williams-bs ; Jimmy Cannady-g ; Howard Biggs-p ; Abie Baker-b ; Charlie Smith-d. OKeh 4-6973. New York City, April 23,1952.

13. I SMELL A RAT – Big Mama Thornton
(Jerry Leiber, Mike Stoller)
Willie Mae Thornton as Big Mama Thornton-v ; The Johnny Otis Orchestra: Ioannis Alexandres Veliotes aka Johnny Otis-vibes ; Don Johnson-t ; George Washington-tb ; James Von Streeter-ts ; Fred Ford-bs ; Pete Lewis-g ; Devonia Williams-p ; Albert Winston-b ; Leard Bell-d. Peacock 1632. Los Angeles, 1953.

14. MR. HOUND DOG’S IN TOWN – Roy Brown and his Mighty-Mighty Men
(Roy James Brown aka Roy Brown)
Roy James Brown as Roy Brown-v ; Bill Jennings-g ; Tommy Shelvin-b ; James Harris-d. King 4627. Cincinnati, March 17, 1953.

15. BEAR CAT (The Answer to Hound Dog) – Rufus Thomas
(Samuel Cornelius Phillips aka Sam Phillips)
Rufus Thomas, Jr. as Rufus Thomas-v, p ; Joe Hill Louis-g ; « Tuff » Green-b ; Houston Stokes-d. Sun 181. Memphis, April 21, 1953.

16. FEELIN’ GOOD – Little Junior’s Blue Flames
(Herman Parker, Jr. aka Junior Parker aka Little Junior)
Herman Parker, Jr. aka Junior Parker as Little Junior-v; Floyd Murphy-g; William Johnson as Bill Johnson-p; Kenneth Banks-b; John Bowers-d. Sun 192. Memphis, circa October, 1953.

17. Love my Baby - Little Junior’s Blue Flames
(Herman Parker, Jr. aka Junior Parker aka Little Junior)
Same as above. Sun 187.
Note : another slightly similar composition also named « Love my Baby » by Robert Calvin Bland aka Bobby « Blue » Bland (and wrongly attributed to his producer Julius Jeremiah Bihari as Jules Taub as co-writer) should not be mistaken with this one. Besides, the lead guitar on « Love my Baby » is sometimes mistakenly credited to Pat Hare, including on the Electric Guitar Story 1935-1962 (FA 5421) box set in this series (erratum). It is really played by Floyd Murphy (Matt « Guitar » Murphy’s brother).

18. WHAT’S GOIN’ ON – Young John Watson
(John Watson Junior aka Young John Watson aka Johnny « Guitar » Watson)
John Watson, Jr. aka Young John Watson as Johnny « Guitar » Watson-v, p ; Joe Bridgewater-t ; tb ; Edgar Hale-as ; Sammy Parker, Milt Bradford-ts ; Jim Wynn-bs ; Harold Grant-g ; b ; Robert Sims aka Snake Sims-d. Federal 12157. Los Angeles, May 29, 1953.

19. ALL NIGHT BOOGIE – Howlin’ Wolf
(Chester Arthur Burnett aka Howlin’ Wolf)
Chester Arthur Burnett as Howlin’ Wolf-v, harmonica ; Willie Johnson-g ; b, d. Chess 1557. Memphis, 1952 or 1953.

20. THE ROCKET SHIP SHOW – Jocko Henderson
(Douglas Henderson aka Jocko Henderson)
Douglas Henderson aka Jocko Henderson as broadcast on WADO, a Black station in New York City, in 1953. Recorded by Roger Steffens.

21. DOWN THE ROAD – Smiley Lewis
(Overton Amos Lemons aka Smiley Lewis, Dave Bartholomew)
Overton Amos Lemons as Smiley Lewis-v ; Dave Bartholomew-t ; Joe Harris-as ; possibly Lee Allen, or Herb Hardesty-ts ; Antoine Domino, Jr. as Fats Domino-p ; Walter Nelson-g ; Frank Fields-p ; Cornelius Coleman-d. Imperial 5268. New Orleans, December 14, 1953.

22. HONEY HUSH – Big Joe Turner
(Joseph Vernon Jr. as Big Joe Turner aka Lou Willie Turner aka Big Joe Turner)
Joseph Vernon Jr. aka Joe Turner as Big Joe Turner-v ; Thomas Sheldon, Frank Mitchell-t ; Pluma Davis-tb ; Dimes DuPont-as ; Warren Hebrew-ts ; Kathy Thomas-p ; Edgar Blanchard-g ; John Fernandez-b ; Alonzo Stewart-d. Atlantic 1001. New Orleans, May 12, 1953.

23. SHAKE, RATTLE AND ROLL – Big Joe Turner
(Jesse Stone aka Chuck Calhoun aka Charles E. Calhoun)
Joseph Vernon Jr. aka Joe Turner as Big Joe Turner-v ; t ; Wilbur Decca Paris-tb ; Sam Taylor-ts ; Haywood Henry-bs ; McHouston Baker as Mickey Baker-g ; Harry Vanguard Walls-p ; Lloyd Trotman-b ; Connie Kay-d. Atlantic 1026. New York City, February 15, 1954.

24. ROCK-A-BEATIN’ BOOGIE – The Treniers
(William John Clifton Haley aka Bill Haley)
Cliff Trenier-v ; The Gene Gilbeaux Quartet: Don Hill-as ; Eugene Gilbeaux as Gene Gilbeaux-p ; Charles Drayton-b ; Rudy Taylor or Henry Tucker Green-d. OKeh 7023. New York City, December 19, 1953.

25. WHOLE LOT OF SHAKIN’ GOIN’ ON – Big Maybelle with the Quincy Jones Orchestra
(Mabel Louise Smith aka Big Maybelle)
Mabel Louise Smith as Big Maybelle-v ; Billy Byers-tb ; Jerome Richardson-as, ts ; Albert J. Johnson as Budd Johnson-ts ; Haywood Henry-bs ; Ernie Hayes-p ; McHouston Baker as Mickey Baker-g ; Norman Keenan-b ; David Francis aka Panama Francis-d. OKeH 7060. New York, March 21, 1955.

26. RIDE AND ROLL – Sonny Terry
(Saunders Tedell aka Sonny Terry)
Sonny Terry-lead v, harmonica ; Brownie McGhee-g, v ; Granville Henry McGhee as Sticks McGhee-el. g ; Milt Hinton-b ; Gene Brooks-d. Groove 0135. New York City, November 7, 1955.




La révolution du rock n’a pas été télévisée. Elvis Presley, qui a lancé le rockabilly en 1954, n’a pas inventé le rock ‘n’ roll. Cet album propose la réhabilitation historiographique des enregistrements fondateurs issus de la vogue du rock originel, présents dans le circuit noir dès 1949 et écartés des radios par la ségrégation raciale. Aussi méconnus que splendides, ils mettent en évidence le son authentique, la subversion et les styles variés de la naissance du rock. Bruno Blum les commente dans un livret de 36 pages rappelant l’histoire des salles de concert pour Afro-américains, le « chitlin’ circuit », et des premiers DJ ayant diffusé des musiques noires à la radio américaine.    Patrick FRÉMEAUX
The rock revolution was not televised. Elvis Presley, who launched rockabilly in 1954, did not invent rock ‘n’ roll. This album rehabilitates the history-making, foundational records which came out of the seminal rock trend; they were present on the black circuit as early as 1949, yet banned on radio stations due to racial segregation. These splendid—and little-known—recordings testify to the authentic sound, subversiveness and stylistic variation which characterized the birth of rock. A detailed commentary by Bruno Blum in the set’s 36-page booklet traces the history of the famous “chitlin’ circuit” of concert-venues reserved for Afro-Americans, and the story of the first DJs who played black music on US radio.    Patrick FRÉMEAUX

Disc 1 - The Birth of Rock and Roll 1942-1950:
1. JUMP THE BLUES - Jay McShann W/Charlie Parker 3’06 • 2. ROCK WOOGIE - Jim Wynn’s Bobalibans 2’46 • 3. ROCKIN’ THE HOUSE - Memphis Slim W/House Rockers 2’49 • 4. ALADDIN BOOGIE - Amos Milburn 2’25 • 5. ROCKIN’ BOOGIE - Joe Lutcher 2’30 • 6. ROCK AND RYE - Jimmy McCracklin 2’52 • 7. WE’RE GONNA ROCK - Wild Bill Moore 2’43 • 8. ROCK AND ROLL - Wild Bill Moore 2’54 • 9. ROCK AWHILE - Goree Carter and his Hepcats 2’41 • 10. ROCK THE JOINT - Jimmy Preston 2’38 • 11. SATURDAY NIGHT FISH FRY - Louis Jordan 4’38 • 12. ROCKING AFTER MIDNIGHT - Lowell Fulson 2’32 • 13. ALL SHE WANTS TO DO IS ROCK - Wynonie Harris 2’46 • 14. INFORMATION BLUES - Roy Milton 2’42 • 15. AFTER DARK BLUES - Billy Wright 2’20 • 16. ROCKIN’ WITH THE BLUES - Max « Blue » Bailey 2’40 • 17. ‘GONNA ROCK THIS MORNIN’ - Doles Dickens 2’32 • 18. JUMPIN’ AT THE JUBILEE - Big Joe Turner 2’49 • 19. I’M GONNA ROCK (‘Til my Rocker Breaks Down) - Connie Jordan 2’49 • 20. WE’RE GONNA ROCK - Gunter Lee Carr 2’17 • 21. ROCK ME DADDY - Laurie Tate 2’28 • 22. ROCKIN’ WITH RED - Piano Red 2’29 • 23. HOW ABOUT ROCKING WITH ME - Piney Brown 2’24 • 24. ROCKING TIME - Great Gates 2’55 • 25. LIGHTNIN’S ROCK - Lightnin’ Hopkins 2’12.

Disc 2 - Early Rock and Roll 1950-1951: 1. ROCK AROUND THE CLOCK - Hal Singer 3’03 • 2. ROCKIN’ ALL DAY - Jimmy McCracklin 2’41 • 3. WELL, OH WELL - Tiny Bradshaw 2’43 • 4. I’M GOING TO HAVE MYSELF A BALL - Tiny Bradshaw 2’46 • 5. SAUSAGE ROCK - Doc Sausage and his Mad Lads 2’35 • 6. MY BABY LEFT ME - Arthur « Big Boy » Crudup 2’29 • 7. BREAKING UP THE HOUSE - Tiny Bradshaw 2’43 • 8. ROCK AND ROLL - Arleen Talley & LaVerne Ray 2’29 • 9. LET’S ROCK AWHILE - Amos Milburn 2’43 • 10. GOOD ROCKIN’ MAN - Roy Brown 3’00 • 11. THE DEACON MOVES IN - Little Esther & the Dominoes 2’47 • 12. WE LOVE TO BOOGIE - Freddy Strong W/D. Gillespie & J. Coltrane 2’52 • 13. ROCK THIS MORNING - Jesse Allen & James Gilchrist 2’02 • 14. I’M A GOOD ROCKIN’ DADDY - Ray Snead 2’38 • 15. ROCKIN’ MAN - Jimmy McCracklin 3’04 • 16. GET RICH QUICK - Little Richard 2’16 • 17. KANSAS CITY BLUES - Robert Nighthawk 2’36 • 18. THE TRAIN KEPT A ROLLING - Tiny Bradshaw 2’48 • 19. ALL NIGHT LONG - The Johnny Otis Show 2’36 • 20. ROCK-A-BYE BABY - Roy Brown 2’46 • 21. NO NO BABY - Fats Domino 2’20 • 22. IT ROCKS! IT ROLLS! IT SWINGS! - The Treniers 3’04 • 23. ROCKIN’ AND JUMPIN’ - Honey Brown 2’56 • 24. ROCK MY SOUL - Mr. Google Eyes 2’59 • 25. ROCK SAVOY, ROCK - Andrew Tibbs 2’44 • 26. MY REAL GONE ROCKET - Jackie Brenston 2’27.

Disc 3 - The Moondog Rock and Roll Show 1951-1955: 1. GIVE IT UP - Doc Pomus 2’38 • 2. I’M YOUR ROCKIN’ MAN - Herman Manzy 2’25 • 3. ROCKIN’ WITH FESS - Professor Longhair 2’01 • 4. HAMBONE - Red Saunders 2’37 • 5. YOU TOOK MY LOVE TOO FAST - Esther Phillips & Bobby Nunn 2’27 • 6. LILLIE MAE - Smiley Lewis 2’14 • 7. JUMPIN’ IN THE MORNING - Ray Charles 2’47 • 8. AIN’T GONNA DO IT - Smiley Lewis 2’21 • 9. THEY CALL ME BIG MAMA - Big Mama Thornton 2’03 • 10. WILD WILD YOUNG MEN - Ruth Brown 2’38 • 11. MOONDOG MATINEE - Alan Freed 2‘25 • 12. IT’S BEEN A LONG TIME - Annie Laurie 2’41 • 13. I SMELL A RAT - Big Mama Thornton 1’43 • 14. MR. HOUND DOG’S IN TOWN - Roy Brown 2’32 • 15. BEAR CAT (The Answer to Hound Dog) - Rufus Thomas 2’51 • 16. FEELIN’ GOOD - Junior Parker 2’57 • 17. LOVE MY BABY - Junior Parker 2’36 • 18. WHAT’S GOIN’ ON - Johnny « Guitar » Watson 2’35 • 19. ALL NIGHT BOOGIE - Howlin’ Wolf 2’15 • 20. THE ROCKET SHIP SHOW - Jocko Henderson 0’33 • 21. DOWN THE ROAD - Smiley Lewis 2’14 • 22. ROCK-A-BEATIN’ BOOGIE - The Treniers 2’16 • 23. HONEY HUSH - Big Joe Turner 2’39 • 24. SHAKE, RATTLE AND ROLL - Big Joe Turner 2’59 • 25. WHOLE LOT OF SHAKIN’ GOIN’ ON - Big Maybelle 2’43 • 26. RIDE AND ROLL - Sonny Terry 2’33.





EcoutezPisteTitre / Artiste(s)Durée
CD 1
01 Jump the Blues03'08
02 Rock Woogie02'48
03 Rockin' the House02'50
04 Aladdin Boogie02'27
05 Rockin' Boogie02'32
06 Rock and Rye02'54
07 We're Gonna Rock02'44
08 Rock and Roll02'56
09 Rock Awhile02'43
10 Rock the Joint02'39
11 Saturday Night Fish Fry04'40
12 Rocking After Midnight02'34
13 All She Wants to Do Is Rock02'48
14 Information Blues02'44
15 After Dark Blues02'22
16 Rockin' with the Blues02'41
17 Gonna Rock This Mornin'02'34
18 Jumpin' at the Jubilee02'51
19 I'm Gonna Rock02'50
20 We're Gonna Rock02'18
21 Rock Me Daddy02'30
22 Rockin' with Red02'31
23 How About Rocking with Me02'26
24 Rocking Time02'57
25 Lightnin's Rock02'12
CD 2
01 Rock Around the Clock03'04
02 Rockin' All Day02'42
03 Well Oh Well02'45
04 I'm Going to Have Myself a Ball02'47
05 Sausage Rock02'37
06 My Baby Left Me02'30
07 Breaking up the House02'45
08 Rock and Roll02'30
09 Let's Rock Awhile02'45
10 Good Rockin' Man03'02
11 The Deacon Moves In02'49
12 We Love to Boogie02'53
13 Rock This Morning02'03
14 I'm a Good Rockin Daddy02'40
15 Rockin' Man03'05
16 Get Rich Quick02'18
17 Kansas City Blues02'38
18 The Train Kept a Rolling02'50
19 All Night Long02'38
20 Rock-a-Bye Baby02'48
21 No No Baby02'21
22 It Rocks, It Rolls, It Swings03'05
23 Rockin' and Jumpin'02'57
24 Rock My Soul03'01
25 Rock Savoy Rock02'46
26 My Real Gone Rocket02'26
CD 3
01 Give It Up02'40
02 I'm Your Rockin' Man02'26
03 Rockin' with Fess02'02
04 Hambone02'39
05 You Took My Love Too Fast02'28
06 Lillie Mae02'16
07 Jumpin' in the Morning02'49
08 Ain't Gonna Do It02'22
09 They Call Me Big Mama02'04
10 Wild Wild Young Men02'40
11 Moondog Matinée00'25
12 It's Been a Long Time02'40
13 I Smell a Rat01'45
14 Mr. Hound Dog's in Town02'34
15 Bear Ca02'53
16 Feelin' Good02'58
17 Love My Baby02'38
18 What's Goin' On02'36
19 All Night Boogie02'17
20 The Rocket Ship Show00'32
21 Down the Road02'14
22 Rock-a-Beatin' Boogie02'18
23 Honey Hush02'41
24 Shake Rattle and Roll03'01
25 Whole Lot of Shakin' Goin On02'44
26 Ride and Roll02'33
« Indispensable ! » par le Cri du Coyotte

Eloignés des grands circuits de distribution musicale sur les ondes par la couleur de leur peau, les vrais fondateurs du rock’n’roll n’ont pas été connus du grand public, auquel on a surtout donné à entendre en boucle Elvis, Jerry Lee et consorts, roses de peau et non crépus. Dans un mastering d’une qualité époustouflante, Frémeaux propose un triple CD de « black rock music », véritable découverte et nid de pépites que l’on regrette,dès la première écoute, de ne pas avoir connues et aimées plus tôt. Dès la troisième piste du 1er CD on est en plein dans le genre avec Memphis Slim « Rockin’ The House » et la suite est un régal. Jimmy McCracklin « Rock And Rye, Rockin’ All Day », Gore Carter « Rock Awhile », Wynonie Harris « All She Wants To Do Is Rock », Cecil Gant (Killer avant l’heure!) “We’re Gonna Rock”, Tiny Bradshaw “I’m Going To Have Myself A Ball, The Train Kept A Rolling”, Little Richard  “ Get Rich Quick”, Jackie Brenston “My Real Gone Rocket”, Roy ‘Baldhead’ Byrd “Rockin’ With Fess”, Big Mama Thornton “ They Call Me Big Mama”, Rufus Thomas “Cat”, Big Joe Turner “Shake , Rattle And Roll”, Sonny Terry “Ride And Roll”. Puis, arrivèrent des rockeurs blancs qui inondèrent les ondes de belles réussites, les noirs s’insérant alors petit à petit dans le créneau. La suite est connue…Indispensable pour l’Histoire, mais surtout pour le plaisir.
Par LE CRI DU COYOTTE




« Un document sonore à conserver précieusement » par Blues & Co

Quand on évoque les pionniers du rock and roll, on pense aussitôt à Bill Haley, Elvis Presley, Gene Vincent ou encore à Wanda Jackson, mais jamais à Louis Jordan, Wynonie Harris ou Big Joe Turner. Pourtant ce sont bien ces chanteurs noirs qui ont transmis ce rythme de folie avant toutes ces talentueuses idoles blanches. Leurs créations appelées Rhythm and blues deviendront des classiques incontournables du rock and roll, quelques années plus tard. Seuls Chuck Berry et Little Richard ont réussi à s’imposer face à une armada de chanteurs venus de la country-music et de ses dérivés bluegrass et hillbilly. Le coffret intitulé « Race Records » présente ce style musical qui classe dans une sorte de ghetto ces nombreux artistes bannis des circuits commerciaux par les médias bien pensants. Pour les sortir de l’ombre du show business, des juifs expatriés d’Europe se sont lancés dans le commerce musical en créant des salles de concerts et des maisons de disques aux USA. Le but était de promouvoir tous ces talents. Parmi eux : Jerry Wexler (Atlantic Records), Jac Holzman (Electra Records) ou encore les plus connus d’entre tous, les frères Chess à Chicago. Dans la communauté blanche, le producteur Sam Phillips de Sun Records sera un des rares à prendre le risque d’enregistrer James Cotton, Rosco Gordon, Howling Wolf ou encore Rufus Thomas avant de faire signer Elvis Presley, Johnny Cash, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis ou Roy Orbison. Ce magnifique coffret comprenant 3 disques, remonte en partie et chronologiquement les origines du rythme endiablé venant du jazz et boogie (Jay McShann/Charlie Parker, Dizzy Gillespie/John Coltrane…) aux artistes afro-américains qui ont influencé la vague déferlante de rockers des années fifties. Vous saurez en écoutant « Rock the joint »  de Jimmy Preston (1948) que ce titre a été repris plus tard par Bill Haley et que ce même Bill Haley qui a chanté le triomphant « Rock around the clock » (2ème vente mondiale à ce jour soit 25 millions de disques) a été interprété par Hal Singer en 1950. On pourrait ajouter « The train kept a rolling » de Tiny Bradshaw (1951) qui a fait les beaux jours de Johnny Burnette et le fameux « Mystery train » d’Elvis Presley : une copie de « love my baby » de Junior Parker (1953). Soixante dix sept perles musicales ont été répertoriées et sélectionnées. Ce document sonore sera à conserver précieusement dans toute discothèque de fans de rock and roll.
Par Bruno MARIE – BLUES & CO




« Une ressource documentaire de tout premier ordre » par Soul Bag

Les « race records » évoquent d’abord les années 1920, quand les principaux labels dédiaient des séries de leurs catalogues aux artistes afro-américains. D’autres formules apparaîtront avec la création des charts ou hit-parades dans les années 1940. Mais la naissance du rock’n’roll reste bien une « affaire de races ». Car s’il a été popularisé par Elvis Presley et consorts au milieu des années 1950, ses origines nettement antérieures remontent à la décennie précédente, voire à la fin des années 1930 avec les pianistes de boogie woogie. Un pan de l’histoire dont les acteurs sont bien afro-américains, généralement issus des mouvances blues et R&B, mais aussi jazz…Mais comme l’écrit Bruno Blum dans un livret toujours pertinent, ce rock s’appelle alors Rhythm and blues « quand il est joué par les Noirs ». Et la propagation de cette forme musicale, du fait de la couleur de peau des ses interprètes, subit l’entrave de la ségrégation, notamment à la radio puis à la télévision. Avec cette anthologie de trois CD, Frémeaux répare une injustice et revisite une période charnière un peu occulte mais passionnante, et dont l’influence sur le cours de la musique populaire sera fondamentale. Si les précurseurs du genre sont connus en tant que leaders de formations jazzy – Tiny Bradshaw, Jay McShann, Louis Jordan -, la sélection démontre rapidement qu’aux côtés de véritables « spécialistes » comme Amos Milburn, Little Richard et Fats Domino, de nombreux bluesmen ont apporté leur pierre à l’édifice : Memphis Slim, Piano Red, Lightnin’ Hopkins, Arthur Crudup, Big Mama Thornton, Howlin’Wolf et même Sonny Terry apparaissant au casting. Ajoutons d’inévitables blues shouters et des artistes moins connus mais de grande valeur, et on obtient une ressource documentaire de tout premier ordre…
Par Daniel LEON – SOUL BAG




"Formidable compilation" par Jukebox Magazine

Le rhythm’n’blues est une musique fantastique ! Cette formidable compilation retrace en trois CD son aspect le plus rockant. En France le terme prêt à confusion. Considéré dans les années 40 et 50 par les critiques de jazz comme une forme dansante et commerciale de la musique noire, il est dans la décennie suivante amalgamé à la soul du fait de la série Rhythm’n’blues formidable qui présente les champion du genre (Otis Redding, Wilson Pickett, Aretha Franklin, etc.).  Aujourd'hui le terme sert à désigner une soupe à base de hip-hop. De plus un certain révisionnisme voudrait depuis quelques années le renommer rock’n’roll, ajoutant un peu plus à la confusion quant à la perception de cette forme musicale qui fut l’expression des Afro-américains de 1945 à 1955. Dans les années 40, lorsque la plupart des big bands cessent leurs activités pour des raisons économiques, le jazz se scinde en deux branches : les boppers qui, à la suite de Charlie Parker et Dizzy Gillespie, jouent un jazz intellectualisé, plus complexe harmoniquement, et le rhythm’n’blues dont le pionnier fondateur et le héros incontesté est Louis Jordan qui a comme ambition de divertir et faire danser le public. Parmi les quelques 10 000 morceaux enregistrés dans le genre, cette compilation privilégie ceux comportant le mot rock dans le titre. Le terme rock, apparu dès les origines du jazz, du blues et du gospel, ne garantit pas pour autant que les chansons sont du rock’n’roll… et elles n’en sont pas, même si elles déménagent furieusement. Vouloir faire passer le rhythm’n’blues pour du rock’n’roll, c’est lui enlever sa glorieuse spécificité, sa diversité (jump blues, boogie-woogie, blues shouters, guitar killers, groupe vocaux…) et lui dénier son existence en tant que forme musicale à part entière. En effet, quel rapport y a-t-il entre Louis Jordan et Gene Vincent, Eddie Cochran ou Lin k Wray, si ce n’est un  fil conducteur qui a connu bien d’autres mélanges avant d’en arriver là ? Rendons à Wyonie Harris, Roy Brown, Amos Milburn, Ruth Brown, Louis Jordan, Piano Red, Tiny Bradshaw, Big Mama Thornton et tous les grands artistes présents dans ce coffret indispensable ce qui leur appartient : d’avoir été la voix de leur communauté au travers d’une musique originale, dansante, joyeuse, d’une richesse inouïe et qui, mélangée aux différentes formes musicales blanches, va donner à partir de 1954 le rock’n’roll tel qu’on l’entend : celui des pionniers (Bill Haley, Elvis Presley, Chuck Berry, Bo Diddley, Buddy Holly, etc.). Il suffit d’écouter « The Train Kept-A-Rollin’ » et sa pompe boogie par Tiny Bradshaw et la version hallucinante, chargée d’électricité de Johnny Burnette pour comprendre en un éclair la différence entre ces deux formes. De nos jours, des dizaines de combos rejouent ce style et, si d’aventure on leur demande de définir leur musique, ils répondent fièrement : «On fait du rhythm’n’blues !»

Par Tony MARLOW – JUKE BOX MAGAZINE





"Parfaite anthologie" par Rock & Folk

Sous-titrée "Black Rock Music Forbidden on US radio", cette parfaite anthologie de trois CD réunit le meilleur de ce qu'on appelle désormais le black rock and roll, soit cette musique, qui, pour des raisons raciales, n'a jamais pu toucher le grand public que purent se payer Elvis, Jerry Lee et les autres. En près de 80 morceaux zigzaguant entre Lightnin’ Hopkins, Rufus Thomas, Junior Parker, Roy Brown ou Fats Domino deux choses sont évidentes : tout d’abord, un nombre invraisemblable de ces titres est extraordinaire, mais malgré tout, rien ici ne sonne à la manière des futurs titres blancs de chez Sun : rhythm and blues et rockability, bien qu’ayant beaucoup de choses en commun, restent fondamentalement différents, la sauvagerie, le minimalisme et l’influence country du second contrastant inévitablement avec les cuivres, le piano, une certaine sophistication et les racines blues, jazz et boogie-woogie du premier. Mastering monumental. 
ROCK & FOLK






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