CHARLIE PARKER - INTEGRALE Vol 2

NOW'S THE TIME - 1945-1946

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Beaucoup de gens ne comprenaient pas sa musique et quand ils ont commencé à le faire, ils continuaient à se demander comment il arrivait à ce résultat. Charlie Parker restait un mystère.
Clint Eastwood


INTEGRALE Charlie Parker
Volume 2 “NOW’S THE TIME” 1945-1946  


Proposer une véritable “intégrale” des enregistrements laissés par Charlie Parker est actuellement impossible et le restera longtemps. Peu de musiciens ont suscité de leur vivant autant de passion. Plus d’un demi-siècle après sa disparition, des inédits sont publiés et d’autres – dûment répertoriés – le seront encore. Bon nombre d’entre eux ne contiennent que les solos de Bird car ils furent enregistrés à des fins privées par des musiciens désireux de disséquer son style. Sur le seul plan du son, ils se situent en majorité à la limite de l’audible voire du supportable. Faut-il rappeler, qu’à l’époque, leurs auteurs employaient des enregistreurs portables sur disque, des magnétophones à fil, à bande (acétate ou papier) et autres machines devenues obsolètes, engendrant des matériaux sonores fragiles ?  

Aucun solo joué par Charlie Parker n’est certes négligeable, toutefois en réunissant chronologiquement la quasi-intégralité de ce qu’il grava en studio et de ce qui fut diffusé à l’époque sur les ondes, il est possible d’offrir un panorama exhaustif de l’évolution stylistique de l’un des plus grands génies du jazz ; cela dans des conditions d’écoute acceptables.  Toutefois lorsque la nécessité s’en fait sentir stylistiquement parlant, la présence ponctuelle d’enregistrements privés peut s’avérer indispensable. Au mépris de la qualité sonore. 

«Les noms de Bird et de Diz étaient tabou pour les musiciens de ma génération. Beaucoup descendaient Parker en flammes. J’estimais qu’ils avaient tort. Il apportait quelque chose qui devait être pris en considération. » (1) Xylophoniste et vibraphoniste de l’ancienne école, Red Norvo avait toujours manifesté un goût prononcé pour les recherches hors des sentiers battus. Aussi il avait convié à une séance d’enregistrement dont il avait la responsabilité, le duo Dizzy Gillespie / Charlie Parker qui, dans le monde du jazz new-yorkais, représentait la modernité. Le rendez-vous est fixé au 6 juin à 9 heures du matin. Le seul moment où se trouveraient de passage à New York les autres musiciens conviés à la fête, Teddy Wilson et Slam Stewart, tous deux en tournée avec Benny Goodman, Flip Phillips, membre de l’orchestre Woody Herman. Le batteur J.C. Heard complétait l’ensemble. Seront mis en boîte deux « classiques » - Hallelujah, Get Happy – et deux blues, l’un rapide, l’autre lent. Autant sur Slam Slam Blues qu’au long des cinq versions de Congo Blues – son chorus de la prise 4 est un authentique chef-d’œuvre – , Parker, au mieux de sa forme, se révèle un exceptionnel interprète du blues. D’autant mieux que le format inhabituel utilisé par les disques « Comet » – des 78 tours 30 cm – lui laisse plus de place qu’à l’ordinaire pour s’exprimer.  Certes moins radicales que les faces « Guild » (voir vol.1), ces interprétations extrêmement séduisantes qui bénéfi­cièrent en outre d’une bonne distribution commerciale, firent beaucoup pour la réputation de Bird. Ainsi, ce fut par le biais de Congo Blues entendu dans un magasin de Salt Lake City que le pianiste Jimmie Rowles l’entendit pour la première fois.  À l’exception de Parker et de Gillespie, les musiciens réunis autour de Red Norvo n’avaient rien de boppers purs et durs, ce qui, pour autant, ne bridait en rien l’imagination des deux complices. Néanmoins, à l’occasion du concert donné le 22 juin à Town Hall sous l’égide de la « New Jazz Foundation », Bird et Diz s’entoureront d’interprètes venus de leur univers musical – Al Haig, Curley Russell Max Roach – ou de compagnons de route comme Don Byas et Sidney Catlett (2). Ce qui n’empêchera pas Bird de répondre favorablement aux sollicitations du pianiste Sir Charles Thompson : « Charlie Parker était l’un des meilleurs amis que j’ai jamais eu. Il fut comme Art Tatum et quelques autres génies, l’une de mes influences prédominantes dans le domaine de l’écriture et du jeu. Je pense que c’est grâce à cette relation intime avec Parker que ma vie a été modelée par la musique que j’interprétais. C’était un très, très talentueux et agréable gentleman. J’ai fait ma première séance d’enregistrement pour « Apollo », avec comme premier choix en tant que par­tenaire, Parker. » (3) Après avoir assuré au Spotlite son premier  engagement à la tête d’un trio réunissant Joe Albany et Stan Levey, Bird donna la réplique à Buck Clayton et à Dexter Gordon avec la meilleure grâce de monde. Sans s’impliquer autant qu’il le faisait en compagnie de Gillespie mais en déployant, au long de The Street Beat, un art consommé de la séduction. 

Le 26 novembre 1945 Charlie Parker dirige enfin sa première séance en leader pour le compte du label « Savoy ». Il a convoqué Curley Russell, Max Roach, le pianiste Argonne Thornton alias Sadik Hakim – en remplacement au pied levé de Bud Powell - et Miles Davis. Malgré ses lacunes, Bird n’avait pas hésité à prendre ce débutant comme partenaire lors d’un engagement au Three Deuces. Un rêve pour Miles qui, depuis qu’il l’avait côtoyé à St Louis à l’occasion d’un remplacement dans l’orchestre Billy Eckstine, n‘avait qu’une idée en tête : rejouer avec Parker.  Manquant d’expérience, mal à l’aise face aux micros, il éprouve quelque peine à se tenir au diapason de Bird. Deux faux départs et trois prises sont nécessaires avant de venir à bout de Billie’s Bounce, un thème très représentatif de l’écriture parkérienne. « [...] pour nous, le chef-d’œuvre de la séance - en ce qui concerne Miles - c’est le solo de trompette de la prise 3 de Billie’s Bounce » écrit Franck Bergerot qui vante par ailleurs la clarté de ses idées. (4) Pour l’édition « princeps » en 78 t fut choisie la prise 5 moins gratifiante pour Miles mais comportant les meilleures interventions de Parker. Dans le premier article sur le trompettiste jamais publié en France, l’attention de Boris Vian se portait plutôt sur tout ce que son chorus de Now’s the Time comportait d’exceptionnel : « Je crois qu’il est impossible de jouer plus détendu que Miles [...] C’est d’une aisance et d’un abandon réellement apaisant [...] En second lieu, un phrasé ahurissant. Un phrasé sinueux, coupé de repos qui ne vous surprennent que pour vous détendre (physiquement) et vous exciter du même coup (intellectuellement) [...] En troisième lieu, une sonorité curieuse, assez nue et dépouillée, presque sans vibrato, absolument calme. Une sonorité de dominicain : un gars qui reste dans le siècle, mais qui regarde ça avec séré­nité. Enfin, un sens de la construction  rythmique plutôt sensationnel, et une « feuille » pas mal réglée, merci. » (5) Ce fut ce chorus de Miles qui convertira définitivement Boris Vian à la révolution be bop. 

Après avoir mis en boîte Billie’s Bounce et Thrivin’ From a Riff (extrapolé de I Got Rhythm) qui deviendra Anthropology, Bird décide d’aller faire réparer son saxophone. Au retour, il se met en lèvres avec deux pièces impromptues, Meandering, une variation sur Embraceable You et Warmin’ Up a Riff sur lequel Parker enchaîne les citations, de High Society à Cocktails for Two en passant par Irish Washerwoman ; pour la plus grande joie de Dizzy Gillespie venu impromptu. Sous le pseudonyme de Hen Gates, il va alterner au clavier avec Argonne Thornton et sauver le morceau-phare de la séance, Koko. Une paraphrase de Cherokee, au cours de laquelle Diz se substitue alternativement au pianiste dépassé par les événements et à Miles Davis, tétanisé par les difficultés du morceau. Abrupt, vertigineux, dépouillé de toute séduction facile, au travers d’une improvisation linéaire d’une rare richesse mélodique, Koko dévoile la dimension du langage parkérien. Navigant d’une tonalité à l’autre sur un tempo très rapide, au long des cent vingt-huit mesures que comptent ses deux chorus, Bird invente une série de phrases aux découpes inhabituelles avec une logique dans l’enchaînement qui confine au génie. Sans aucun doute, Koko figure parmi les plus grands chefs-d’œuvre enregistrés de toute l’histoire du jazz.  Le 1er décembre 1945 on pouvait lire dans « Down Beat » l’annonce suivante : « Gillespie se prépare pour un engagement à Los Angeles – Encore une fois l’impresario Billy Berg fait l’événement en signant avec Dizzy Gillespie et son orchestre. Les débuts en sont prévus le 10 décembre pour succéder à Eddie Heywood. » Quinze jours plus tard, il est précisé que Dizzy emmène Charlie Parker en compagnie de Milt Jackson au vibraphone, d’Al Haig au piano, du bassiste Ray Brown et de Stan Levey à la batterie. Sur place, Gillespie annexera par prudence le ténor Lucky Thompson afin de pallier aux absences chroniques de Bird.

Le soir de la première, tout ce que Los Angeles comptait comme jeunes musiciens - autochtones ou de passage - était là : Shelly Manne, Shorty Rogers, Red Rodney, Dodo Marmarosa, Russ Freeman et bien d’autres encore. L’insuccès rencontré par la formation en Californie fut-il aussi grand que Dizzy se plaira à le proclamer ? On peut en douter. Sonny Criss : « Tous les soirs, le club était plein. Naturellement beaucoup de clients ignoraient ou ne comprenaient pas ce qui se passait, mais d’autres aussi nombreux appréciaient la musique. Contrairement à ce qui fut raconté, Bird et Dizzy n’ont jamais joué devant dix ou douze personnes. Le Billy Berg’s était le premier cabaret à ne pas pratiquer la ségrégation raciale ; un en­droit vraiment fantastique. » (6) Au même programme que le quintette figurait le multi-instrumentiste et humoriste Slim Gaillard qui, dans un premier temps, se prit de querelle avec Gillespie, avant de l’inviter, lui et Parker, à une séance d’enregistrement. Pour sceller leur réconciliation. Bird et Dizzy allaient côtoyer Zutty Singleton, l’un des hérauts de la percussion néo-orléanaise, l’inclassable pianiste Dodo Marmarosa, un ténor « classique », Jack McVea, et, bien entendu, Slim lui-même et son compère, le bassiste Bam Brown, plus amuseur qu’instrumentiste indiscutable. Bien entendu, aucune répétition n’avait été prévue… Une nouvelle fois le duo-phare du bop allait prouver que, sortis de leur contexte musical, ils étaient toujours capables du meilleur. Encore que Gillespie semble avoir été quelque peu gêné par l’accompagnement envahissant de Slim Gaillard au piano au cours de la première prise de Dizzy Boogie. « Toute la séance fut facile, détendue, on s’est bien amusé » déclara Jack Mc Vea. Précédant une ultime pirouette instrumentale dans Slim Jam, Dizzy annonçait qu’il leur fallait se dépêcher car ils étaient attendus. Ils allaient en effet retrouver leurs partenaires habituels pour une séance d’enregistrements publics destinés à l’armée américaine, connus sous l’appellation de « AFRS Jubilee ». Groovin’ High, Shaw ‘Nuff, Dizzy Atmosphere, tout comme le Salt Peanuts interprété au cours du « Rudy Vallee Show » portent témoignage de la maturité à laquelle était parvenue l’association Bird/Diz. « Feux d’artifices et pyrotechnies diverses jaillissaient de leurs instruments. Je pense n’avoir jamais vu quiconque aussi à l’aise sur son instrument que ces deux-là » dira le trompettiste Melvin Broiles. (7)  Bien qu’il ait déclaré naguère ne pas apprécier le be bop, Norman Granz revint sur ses préjugés en décidant d’incorporer Gillespie et Parker à l’un de ses concerts « Jazz at the Phiharmonic. » Naturellement Bird arriva très en retard : en même temps que des applaudissements saluent son entrée en scène au cours de Sweet Georgia Brown, on entend une voix lui demander avec une certaine anxiété « Mais où étais-tu donc passé ? ». Sur Oh ! Lady Be Good, Parker prit deux chorus dont John Lewis dira qu’il s’agissait de « l’une de ces rares pièces musicales où chaque note tombe à sa place et tout y est perfection. » Au cours de I Can’t Get Started, il enchaîne sur une sublime intervention de Lester Young, dévoilant quelque peu la filiation sous-jacente qui les relie.  

Propriétaire du « Tempo Music Shop », Ross Russell avait décidé de profiter de la présence en Californie des représentants les plus qualifiés du nouveau jazz pour lancer un nouveau label, « Dial ». Ne lésinant pas sur les moyens pour la séance inaugurale, il avait engagé, pour tenir le rôle de directeur artistique, l’arrangeur George Handy et invité Lester Young, qui ne vint pas. À sa place fit irruption dans le studio une foule indisciplinée de fans. Résultat : ne fut gravé qu’un seul morceau, Diggin’ Diz, parfaitement cahotique au long duquel Charlie Parker se montre en toute petite forme. Après avoir délibérément boycotté la seconde séance du 7 février, date du retour à New York de la formation, Bird est introuvable. Muni de son billet d’avion, Stan Levey sillonna la ville en taxi afin de le retrouver. En vain. « Charlie Parker n’a pas pensé un seul instant que je l’avais abandonné et nous sommes restés très proches jusqu’à sa mort. Au moment où nous devions rentrer à New York, il préférait rester sur la côte ouest. Alors je lui ai laissé son billet d’avion et son argent. Maintenant ce qu’il en a fait, je l’ignore. » (7)

La désertion de Parker fut-elle le fruit d’un comportement inconséquent ou d’une volonté délibérée ? Les arguments en faveur de l’une ou l’autre thèse ne manquent pas. Toutefois, connaissant sa légitime fierté, il n’est pas interdit de penser qu’à ses yeux, être seulement l’un des membres - aussi prestigieux soit-il - d’une formation dirigée par un autre ne pouvait qu’être passager. D’autant plus qu’il venait de retrouver Miles Davis, venu en Californie avec l’orchestre de Benny Carter.  C’est donc en sa compagnie que Bird se produira au « Finale Club », à la tête de son propre ensemble. Pour compléter son quintette, il avait jeté son dévolu sur l’un de ses anciens accompagnateurs, le pianiste Joe Albany, et sur deux nouveaux venus, Addison Farmer, frère d’Art, à la basse et Chuck Thompson à la batterie. Les transcriptions radiophoniques réalisées depuis le club donnent à entendre une formation soudée au sein de laquelle Miles fait preuve d’une toute nouvelle assurance. Sans broncher il exécute les unissons acrobatiques de Blue ‘N’ Boogie, fait mieux que tirer son épingle du jeu au cours de All the Things You Are et Anthropology et tient fort bien sa partie au long des échanges alto/trompette d’Ornithology. Parker est au mieux de sa forme. Tout semble aller pour le mieux dans le meilleur des mondes. Rien ne laisse présager ce qui va survenir quatre mois plus tard.   
Alain Tercinet 
© 2011 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini  

(1) Ira Gitler, « Swing to Bop », Oxford University Press, New York, Oxford, 1985.
(2) Viennent d’être miraculeusement retrouvés des acétates provenant de ce concert longtemps considéré comme n’ayant laissé aucune trace. Ils ont été publiés en 2005 sur le label « Uptown ».
(3) Jazz Journal International, Février 1990.
(4) Franck Bergerot : livret de « Young Miles 1945-46 », Masters of Jazz CD 131.
(5) Boris Vian : « Miles Davis », Jazz News n°5, mai 1949.
(6) « Sonny Criss talks to Bob Porter and Mark Gardner », Jazz Monthly, avril/mai 1968.
(7) « Melvin Broiles to Mark Gardner », Jazz and Blues, février 1972. 
(8) Dizzy Gillespie et Al Frazer, « To Be or not To Bop » (trad. Mimi Perrin), Presses de la Renaissance, Paris 1981.  

L’intégrale Charlie Parker, réalisée par Alain Tercinet pour Frémeaux & Associés a pour mission de présenter la quasi-intégralité des titres gravées en studio ainsi que des oeuvres diffusées sur les ondes. Des enregistrements privés ont été écartés de la sélection pour respecter une cohérence sonore et un niveau de qualité esthétique à la hauteur du génie de Charlie Parker.


Droits audio : Frémeaux & Associés

Charlie Parker VOL 2




EcoutezPisteTitre / Artiste(s)Durée
CD 1
01 Hallelujah04'01
02 Hallelujah04'07
03 Hallelujah04'12
04 Get Happy04'06
05 Get Happy03'50
06 Slam Slam Blues05'06
07 Slam Slam Blues04'31
08 Congo Blues01'07
09 Congo Blues01'16
10 Congo Blues04'01
11 Congo Blues03'54
12 Congo Blues03'57
13 Takin Off03'11
14 If I Had You03'02
15 20Th Century Blues02'55
16 The Street Beat02'36
17 Billie's Bounce02'43
18 Billie's Bounce01'45
19 Billie's Bounce03'08
20 Warming Up a Riff02'34
CD 2
01 Billie's Bounce01'41
02 Billie's Bounce03'10
03 Now's the Time00'21
04 Now's the Time00'38
05 Now's the Time03'09
06 Now's the Time03'17
07 Thriving On a Riff03'00
08 Thriving On a Riff00'25
09 Thriving On a Riff02'55
10 Meandering03'15
11 Koko00'39
12 Koko02'56
13 How High the Moon03'55
14 52Nd Street Theme01'53
15 Dizzy Boogie03'10
16 Dizzy Boogie03'17
17 Flat Floot Floogie02'35
18 Flat Floot Floogie02'50
19 Popity Pop03'00
20 Slim's Jam03'20
21 Dizzy Atmosphere-104'35
22 Groovin High06'03
23 Shaw Nuff04'46
24 Salt Peanuts02'05
CD 3
01 Sweet Georgia Brown09'37
02 Blues for Norman08'38
03 I Can't Get Started09'15
04 Oh Lady Be Good11'12
05 After You've Gone07'40
06 Lover Come Back to Me03'34
07 Diggin Diz02'56
08 Billie's Bounce03'51
09 All the Things You Are05'17
10 Blue'n Boogie05'18
11 Anthropology02'51
12 Ornithology05'06
« La richesse et la complexité d’une période » par Jazz Magazine

Ce volume retrace les premières heures glorieuses de Parker, de sa première séance en leader, le 26 novembre 1945, à la première partie de son séjour sur la Côte Ouest. Le mérite de ces trois disques est au moins double : la présence de nombreux enregistrements réalisée avec des musiciens n’appartenant pas au cénacle des boppers fait apparaître la richesse et la complexité d’une période qui ne peut se réduire à une opposition stylistique binaire. Charlie et Dizzy s’amusent avec Slim Gaillard, le même jour (29 décembre 1945), se livrent pour la radio à une séance bop échevelée. Rupture avec le passé donc, mais un mois après, « I can’t get started » met en évidence la filiation Lester Young-Parker. Autre objet d’intérêt, la présence des alternate takes et des faux départs nous montre Parker au travail, et brise le mythe d’une spontanéité totale. Son chorus s’engage-t-il mal ? Un sideman commet-il une erreur ? La prise est interrompue. Parker n’aime pas les erreurs. Le texte d’Alain Tercinet où l’on reconnaît l’auteur de « Parker’s Mood » relie avec élégance les dix différentes séances rassemblées dans ce volume.
Martin GUERPIN – JAZZ MAGAZINE




« Saga soignée intelligemment documentée » par Classica

Le premier volume de cette intégrale essentielle s’était conclu sur le concert de Philadelphie du 5 juin 1945, celui-ci s’enchaîne naturellement avec les légendaires sessions Dial organisées le lendemain à New York autour du vibraphoniste Red Norvo, où figure Slam Slam Blues, chef-d’œuvre qui entre autres illuminait le disque-catalogue de la défunte Guilde du Jazz. Suivent la séance Apollo sous la houlette du pianiste Sir Charles Thompson, celle pour Savoy avec le jeune Miles Davis, et la célébrissime journée du 25 novembre 1945 où, aux côtés de Miles Davis et Dizzy Gillespie, Parker grave Billie’s Bounce, Now’s The Time et surtour le ravageur Koko. Et les faces légendaires suivent : concerts avec Dizzy Gillespie à Hollywood, dont un Jazz At The Philarmonic auquel se joint en outre Lester Young, séance californienne pour Dial avec Dizzy et Lucky Thompson, et enfin concert au Finale Club de Los Angeles avec Miles Davis en mars 1946. Si l’on y réfléchit, il est assurément providentiel et même prodigieux que cette musique qui se confond avec l’histoire ait été fixée et nous soit restituée dans des conditions aussi somptueuses tant d’années plus tard. Tant d’autres se sont évanouies à jamais.
C’est que les phrases vertigineuses, les audaces harmoniques, l’incroyable autorité mélodique et rythmique de Charlie Parker demeurent aujourd’hui l’inspiration de milliers de musiciens, qui ne se limitent pas à l’imiter mais assimilent son langage et ses fortunes pour trouver leur voie propre. A ce titre mais aussi pour le bonheur qu’elle suscite, cette saga soignée et intelligemment documentée mérite tous les éloges.
CLASSICA





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