CHARLIE PARKER - QUINTESSENCE Vol 2

NEW YORK - LOS ANGELES - TORONTO 1947-1954

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Nombre de CDs : 2


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“L’aventure de ce maudit aura été exemplaire de la difficulté d’Être pour un artiste et un homme dans un monde de souffrance et de laideur avec lequel il n’a pas pu ou pas voulu transiger.”
Lucien Malson


Les coffrets « The Quintessence » jazz et blues, reconnus pour leur qualité dans le monde entier, font l’objet des meilleurs transferts analogiques à partir des disques sources, et d’une restauration numérique utilisant les technologies les plus sophistiquées sans jamais recourir à une modification du son d’origine qui nuirait à l’exhaustivité des informations sonores, à la dynamique et la cohérence de l’acoustique, et à l’authenticité de l’enregistrement original. Chaque ouvrage sonore de la marque « Frémeaux & Associés » est accompagné d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie.
Edition sous la direction d'Alain Gerber et Patrick Frémeaux, Notice discographique par Alain Tercinet, Discographie par Daniel Nevers, Editorialisation par Claude Colombini. 


Diffuser le meilleur de l'oeuvre des jazzmen de premier plan. Force est de reconnaître que Frémeaux battit avec "The Quintessence" un outil de vulgarisation particulierement réussi.
Guy Chauvier - Jazz Classique

Les "incontournables" de l'Histoire du jazz, une présentation sobre, de bon goût, des livrets opulents (personnels, dates et lieux d'enregistrement, noms et références des labels d'origine, etc..), une " direction artistique" assurée par l'un des meilleurs écrivains du jazz, Alain Gerber (magnifique liner notes).
Frédéric Goaty - Jazz Magazine

Droits audio : Frémeaux & Associés The Quintessence.

Charlie Parker VOL 2

Charlie Parker
The Quintessence

New York - Los Angeles - Toronto 1947 - 1954
Vol. 2







“Un véritable jaillissement de puissance et de beauté”
On connaît l’implacable (y compris pour lui-même) résumé de l’histoire du jazz par Miles Davis, un résumé en quatre mots : Louis Armstrong, Charlie Parker. Louis avait été majestueux et tragique, à l’image du Mississippi, le Père des eaux, sur lequel il s’était fait un nom, avant de triompher à Chicago aux côtés de King Oliver. Charlie serait tragique et impétueux, torrentueux, tout en chutes et rapides. Celui que l’on nommait l’“Oiseau” serait aussi un poisson remontant le cours des rivières, un saumon argenté escaladant les cataractes.

Jack Kerouac écrit dans Sur la route : “Il y avait eu jadis Louis Armstrong qui, dans les limons de La Nouvelle-Orléans, soufflait de toute la force de ses poumons magnifiques : avant lui, les musiciens fous qui faisaient la parade aux fêtes légales et qui décomposèrent en ragtime leurs marches de Sousa. (...) Puis vint Charlie Parker, le gosse que sa mère enfermait dans la resserre à bois, à Kansas City, soufflant dans son alto rafistolé au milieu des billes de bois, s’exerçant les jours de pluie, se débinant pour aller écouter le vieil orchestre swing de Count Basie et Bennie Moten qui comprenait Hot Lips Page et toute la bande ; Charlie Parker quittant sa famille pour venir à Harlem et rencontrer ce dingo de Thelonious Monk et Dizzy Gillespie plus dingo encore : Charlie Parker à l’époque héroïque où il était cinglé et marchait tout en rond pendant qu’il jouait. (...) Puis vinrent les enfants de la nuit bop d’Amérique.”

Son dernier grand Saint Louis Blues, celui qui figure dans le microsillon Louis Armstrong Plays W.C. Handy, le trompettiste le grave à la tête de son All-Stars, le 13 juillet 1954. Ce jour-là, Charlie Parker se produit au Crystal Lodge de Detroit. Ce jour-là, il lui reste moins d’un an à vivre. Ou à survivre. Ou à se fabriquer une éternité au jour le jour. Depuis 1945, depuis qu’il est en quête d’un ailleurs absolu, où même Dizzy Gillespie n’a plus sa place (1), il soumet ses admirateurs à un violent régime de douche écossaise. L’époque était révolue où, selon Miles Davis, qui le suivait alors (2) comme son ombre, on était “ébahi en voyant à quel point Bird se transfigurait dès qu’il portait son instrument à la bouche. Il passait de l’abattement le plus complet à un véritable jaillissement de puissance et de beauté, dès qu’il commençait à jouer. (...) Il pouvait jouer comme un fou même s’il était ivre mort et abruti par l’héroïne.” (3) Le 31 mars, quelques semaines après avoir brillé de tous ses feux sur la scène du “Festival of Modern Art” de Portland, au côté du Stan Kenton Orchestra (cf. CD 2, plage 15), il s’est rendu dans un studio new-yorkais, pour un hommage au compositeur Cole Porter dont le moins qu’on puisse dire est qu’il laissera tout le monde sur sa faim (4), à commencer par l’intéressé lui-même qui, de son animal totémique, n’avait en rien l’appétit, ni à la ville ni à la scène (selon Miles, peu enclin à mâcher ses mots : “le plus morfale des enfoirés que la terre ait portés”(5)). La séance suivante, organisée le 10 décembre et destinée à nourrir le même album, se révèlera un peu plus fructueuse (Alain Tercinet : “Aucun point commun avec les morceaux précédemment enregistrés. Bird reste le maître. Dans un dernier sursaut.”(6)), alors qu’en septembre, une prestation au Carnegie Hall de New York n’a pas trop bien tourné. Le 27 août, il s’était assez tristement donné en spectacle au Birdland, le Pays aux oiseaux (7), ce cabaret baptisé en son honneur, mais dont il avait été chassé pour mauvaise conduite, ou quelque chose comme ça. Ou quelque chose de pire. Ou, plus probablement, quelque chose de dérisoire et de pathétique à la fois.

Cette année-là, il aura beaucoup voyagé, son alto à la main. Ou celui qu’on voulait bien lui prêter quand il avait mis le sien au clou. Ou cet instrument de plastique qui avait au moins l’avantage de ne pas être trop précieux et qu’il fait sonner, au Massey Hall de Toronto au sein d’un “quintette de l’année” qui pourrait être le combo du siècle - comme s’il était d’or pur (cf. CD 2, plages 11 et 12). On l’aperçoit au Latin Quarter de Montréal (où il se fait remercier au bout de trois jours), au Hi-Hat de Boston, puis en Oregon (flanqué de Chet Baker, comme en Californie deux ans plus tôt, avant de s’associer à Kenton). Il apparaît à Philadelphie. À Detroit, comme on l’a dit plus haut, où il partage quelques chorus avec la chanteuse Anita O’Day. Lui seul semble s’être perdu de vue. Il se cherche et ne se trouve pas. À partir du 14 août, et pour une semaine, il sera au programme du célébrissime Apollo de Harlem, en tant que membre d’un assez vaste ensemble (8). Il s’affiche, mais il s’affiche absent de lui-même. Gerry Mulligan, engagé dans cette formation, racontera : “Il était en train de sombrer. J’en ai pleuré. Son jeu était, au mieux, exubérance, au pire, vélocité gratuite.”

Tout n’est pas fini, cependant. Avec Charles Parker Jr., d’une certaine façon, aujourd’hui encore les choses ne font que commencer. Car on continue à ne pas l’entendre, donc à ne pas tirer parti de ses fulgurances, et Kerouac, s’il était encore parmi nous, pourrait réinventer sans en changer une virgule, au nom de tout le petit peuple du jazz, la fin du 241e chorus de Mexico City Blues, si pleine de contrition et si grosse d’espérance :

    “Charley Parker, pardonnez-moi -
    Pardonnez-moi pour ne pas avoir
    répondu à vos yeux
    Pour ne pas avoir su indiquer 
    Ce que vous êtes capable d’inventer -
    Charley Parker, priez pour moi -
    Dans les Nirvanas de votre cerveau
    Où vous vous cachez, indulgent
    et immense,
    Plus de Charley Parker
    Mais le nom secret et indicible
    Portant un mérite
    Immensurable d’ici.
    Vers le haut, le bas, l’est, ou l’ouest -
    Charley Parker, levez le fléau, 
    de moi, et de tout le monde
”(9)

Ainsi donc, quand Louis Armstrong s’apprête à finir, Charlie Parker, s’il faut en croire les injures qu’il lance à son miroir(10), n’a pas encore vraiment eu le temps de commencer. Pourtant, Charlie va finir le premier. Il ne survivra pas à l’enfance de son art. Son art ne venait pas plus tôt de voir le jour, dans la souffrance et le soupçon, qu’il en attendait déjà la renaissance, avec une cruauté singulière, une impatience à l’égard de soi-même qui le consumerait en peu d’années - moins de dix, après le Ko-Ko du 26 novembre 1945 (11). Louis, en revanche, a vu venir de très loin le lent crépuscule de son génie, jugeant du fond de son rocking-chair que, même dans cette lumière sourde, le monde continuait d’être a wonderful world. Dans son univers, la nuit se pose avec splendeur, comme suspendue à un immense carré de soie. Là-bas, chez les ailes brisées, le jour se fait attendre et les petits matins ont quelque chose de sordide, entre les enseignes au néon qui fatiguent et les terrains vagues désaffectés, devenus parkings dans le silence des murs couleurs de rouille, déjà ruines en sursis quand on n’avait pas encore achevé de les bâtir... 

À son insu, Louis fut la cinquième colonne de l’éternité dans le temps fini des hommes. Charlie, recréé par Julio Cortazar dans une de ses plus belles nouvelles, recréé sous le nom de Johnny, ne connaît que la formule de son impatience, qui est celle de sa damnation : “Cela, je l’ai déjà joué demain... Cela, je l’ai déjà joué demain...” Comme s’il avait lui aussi toute l’éternité, mais toute l’éternité derrière lui - et c’est exactement ce qui, de son point de vue, s’est passé. “Et si ton bon Dieu est vraiment de l’autre côté de la porte - dit Johnny - je m’en fous. On n’a aucun mérite à passer de l’autre côté de la porte si c’est lui qui t’ouvre. Ah ! si on pouvait l’enfoncer à coups de pied, cette porte, ça oui, ce serait quelque chose. Démolir la porte à coups de pied, éjaculer contre la porte, pisser un jour entier contre la porte...” (12) Tout en grignotant bien sûr – parce qu’il ne faudrait quand même pas que l’Eternité se prenne trop au sérieux – une poignée de cacahuètes salées.

Ainsi, l’homme oiseau attendait-il que son saxophone, ses idées, ses amours et ses songes le rattrapent. D’un coup d’aile, il les avait laissés loin derrière, lestés du plomb des choses qui ne veulent pas mourir et qui retombent lorsqu’on les lance en l’air : ces choses qu’il ne pouvait plus prendre au sérieux depuis que lui-même était entré en apesanteur, comme on entre en irréligion. Il était devenu l’agnostique de son propre génie, l’athée de son propre destin. Musicien initié au malheureux secret d’aller plus vite que la musique, il avait brutalement touché aux limites du temps. Du coup, il n’en avait plus beaucoup devant lui. Alors, la meilleure façon de ne pas perdre ce peu de temps qui lui restait, c’était encore de le tuer. Mais pas comme on l’entend d’ordinaire. Pas à l’usure. D’un tir bien ajusté, au contraire. À bout portant.
Alain GERBER
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 2006


(1) D’où le changement d’attitude relevé par tous ses proches, dont Miles Davis (cf. Charlie Parker. New York - Hollywood 1942-1947, FA 225). Miles raconte au chapitre 4 de Miles. L’autobiographie (traduction française de Christian Gauffre pour les Presses de la Renaissance, en 1989) : “Il se mit à rater des sets, à oublier des concerts. Ça travaillait Dizzy, qui avait peut-être un comportement de dingue mais qui était organisé, s’occupait de ses affaires. Dizzy n’aimait pas qu’on rate les concerts. Il prit Bird à part, le supplia de se reprendre, le menaça de partir s’il ne le faisait pas. Bird ne changea rien, Dizzy finit par partir, et ce fut la fin du premier grand groupe be-bop. (...) Tout le monde comprit (...) qu’on n’entendrait plus les trucs grandioses qu’ils faisaient, à moins d’acheter leurs disques ou qu’ils se remettent ensemble. C’était ce que tout le monde espérait, moi y compris, qui avais la place de Dizzy.”
(2) Entre l’automne 1944 et l’automne 1945.
(3) Toujours dans L’autobiographie.
(4) Charlie Parker Plays Cole Porter. En conscience, je n’ai pu retenir une seule pièce de ce microsillon Verve.
(5) Encore dans L’autobiographie.
(6) Cf. Parker’s Mood (éditions Parenthèses, 1998).
(7) Tercinet (ibidem) : “... intimant brutalement à sa formation de cordes l’ordre de s’arrêter, il joue le blues avec la seule rythmique, puis annonce East Of The Sun. Après l’introduction (...), il attaque Dancing In The Dark. Panique dans les rangs. Bird insulte les musiciens, puis les licencie publiquement. Rentré chez lui, il avale le contenu d’un flacon de teinture d’iode.”
(8) Il y retrouve notamment le trompettiste Little Benny Harris, qui avait conçu Ornithology à partir de son chorus de 1942 sur Jumpin’ Blues (avec le grand orchestre de Jay McShann).
(9) Traduction de Pierre Joris, effectuée en 1977 pour le compte de Christian Bourgois et publiée dans la collection 10/18. L’édition américaine datait de la fin des années 50.
(10) Alain Tercinet (cf. note 6) : “Quelqu’un trouvera Parker dans les toilettes de l’Open Door le dimanche suivant (le 4 mars 1955), en train de fixer le miroir et de monologuer face à son reflet qu’il qualifiait de «son pire ennemi».”
(11) Cf. Charlie Parker. New York - Hollywood 1942-1947, FA 225.
(12) Cf. L’homme à l’affût, in Les armes secrètes, publié par Gallimard en 1963, dans une traduction de Laure Guille-Bataillon.


A propos de la présente sélection
Shelly Manne : “Je me souviens très bien de cette séance d’enregistrement. Nous mettions au point Repetition composé par Neal Hefti ainsi qu’une autre de ses oeuvres. Nous pensions que ce morceau, tout comme le second, était prévu pour une grande formation. A mon avis Bird n’était pas supposé en être le soliste. En tout cas, au moment où nous étions prêts à enregistrer, il est entré dans Carnegie Hall. Autant que je me souvienne, il n’était pas en grande forme. Il s’assit devant nous, écouta un “filé” du morceau puis se leva et vint se planter devant l’orchestre avec son alto. Neal fit signe de recommencer et nous avons enregistré une prise avec Bird prenant ce magnifique chorus. C’est ainsi que les choses se sont passées.”(1) Selon le violoniste Gene Orloff, chef de la section de cordes, Charlie Parker aurait en sus survolé du regard la partition étalée sur le piano. Quoi qu’il en soit, il s’agit là d’une extraordinaire prouesse de mémorisation instantanée : l’entrée de Parker dans la seconde partie du morceau - elle prolonge le motif interprété par les cordes - et l’improvisation qui s’ensuit semblent avoir été soigneusement ménagées.

En ce mois de décembre 1947 Bird s’était rendu à Carnegie Hall en tant que partie prenante dans un projet grandiose de Norman Granz, l’édition de “The Jazz Scene”. Présenté sous une jaquette illustrée par David Stone Martin avec un livret reproduisant les photos des interprètes prises par Gjon Mili, cet album luxueux tiré à 5 000 exemplaires regroupait six 78 t 30 cm. Y étaient gravés douze morceaux inédits interprétés par Duke Ellington, Neal Hefti, Lester Young, Coleman Hawkins (le fameux Picasso), Ralph Burns, Willie Smith, Machito et Charlie Parker qui, lorsqu’il traversa la salle où répétait l’orchestre de Neal Hefti, venait enregistrer The Bird en compagnie de Hank Jones, Ray Brown et Shelly Manne.

A cette période Parker n’était pas encore sous contrat avec Norman Granz. Le 17, il venait d’enregistrer sa dernière séance pour Dial, l’un des deux labels avec lesquels il avait signé des contrats d’“exclusivité”. En raison d’un diktat du Syndicat des Musiciens qui imposait une nouvelle grève, il ne pourra régler ses dernières obligations envers Savoy qu’en septembre de l’année suivante ; le 18 très exactement.

Ce jour-là, au Harry Smith Studios de New York, Parker est entouré de Miles Davis, Curley Russell et Max Roach ; John Lewis tient le piano. Sera mis en boîte l’un des chefs-d’oeuvre de Bird, un blues improvisé avec la rythmique seule, Parker’s Mood ; l’illustration même de ce qu’écrivait André Hodeir dans “Hommes et problèmes du jazz” : “La plupart des choruses parkériens peuvent être considérés comme des modèles de sobriété. Dans le blues notamment, Parker sait admirablement condenser sa pensée, n’en conserver que l’essentiel. Ses solos de Billie’s Bounce, Parker’s Mood, Mohawk comptent parmi les plus grandes réussites esthétiques du jazz.”. Le titre énigmatique Ah-leu-Cha recouvre une composition basée une fois de plus sur I Got Rhythm. Signée de Parker, elle doit à John Lewis ce qui en fait toute l’originalité, son exposé contrapunctique ; le second dans la discographie de Bird après celui de Chasin’ the Bird. Clin d’oeil fréquent à l’époque, Parker débute son dernier chorus en citant The Kerry Dancers, un air appartenant au folklore irlandais, composé en 1879 par Lynam Molloy.

A la fin de l’année 1948, Charlie Parker signe avec Norman Granz un contrat lui assurant la somme de 50 $ par semaine à titre d’avance sur droits. Du fait de cet engagement, il va bénéficier des avantages liés à l’organisation mise sur pied par l’impresario. Savoy et Dial ne possédaient pas des moyens financiers équivalents et ni l’une ni l’autre firme n’était capable d’assurer une aussi bonne commercialisation de ses produits. En sus Granz était assez enclin à prêter une oreille attentive aux désirs de ses poulains. Parker allait en profiter.

“Norman Granz n’est pas à l’origine de l’idée consistant à faire travailler Parker avec des cordes. C’était le rêve de Charlie, rêve qui, plus tard, devait tourner à l’obsession. Norman se contenta de satisfaire son désir.”(2) Faut-il rendre Artie Shaw responsable de cette irrépressible envie ? Peut-être. En 1941, il avait ajouté une section de cordes à son orchestre, une initiative qui à l’époque enthousiasma Bird et, huit ans plus tard, pour l’ouverture du Bop City le 14 avril, il s’était produit accompagné d’un ensemble à cordes interprétant des pièces semi-classiques.

Sept mois plus tard, Bird entre au Mercury Studio en compagnie de trois violons, d’un alto, d’un violoncelle, d’un hautbois, d’une harpe et d’une section rythmique. L’orchestre est dirigé par Jimmy Carroll l’auteur des arrangements. Parker estime que la compagnie d’un tel ensemble réunissant les instruments qui symbolisent la musique classique lui permettra de gravir un premier échelon dans une hiérarchie musicale dont il s’imagine occuper l’échelon le plus bas. Lors d’une première séance d’enregistrement Norman Granz racontera que Bird sortit du studio sans avoir émis une note, “si bouleversé par la beauté du son de l’orchestre qu’il ne pouvait jouer.” Six morceaux furent finalement mis en boîte. Tous des standards. Le producteur avait donné comme consigne - avec l’aval de Bird d’interpréter plutôt que des blues des oeuvres dues à de grands compositeurs.

Avec Just Friends, l’une de ses meilleures ventes en “single”, Parker propose une interprétation qui, à elle seule, légitime le projet. Son second chorus fera même l’objet d’une exégèse signée par Don Heckman (accompagnée d’une transcription) dans le numéro du 11 mars 1965 de Down Beat. Lawrence O. Kock : “Parker était un maître de l’interprétation mélodique et Just Friends en est l’illustration suprême.” Bird était capable de transcender une mélodie somme toute banale comme If I Should Lose You de Ralph Rainger en y insufflant une émotion vraie. Il devient alors un enlumineur dont les embellissements sont aussi irréfutables que l’étaient ses improvisations.

Malgré cela, cette métamorphose n’est pas du goût de tout le monde. Lennie Tristano : “Regardez ce qui est arrivé à Charlie Parker. Il a enregistré quelques disques dans lesquels il jouait tout simplement la mélodie. Ils se sont vendus et il est devenu une vedette pour le grand public.”(3). Parker se défendra comme un beau diable : “Quand j’ai enregistré avec des cordes, certains de mes amis ont dit : “Tiens, Bird devient commercial”. Ce n’était pas du tout ça. Je cherchais de nouvelles façons de dire des choses musicalement. De nouvelles combinaisons sonores.”(4). Il ne mentait pas. Sentait-il venir dans son jeu ce qu’il décelait dans le discours de son ancien complice Gillespie, un recours constant aux mêmes clichés ? D’autant plus qu’en public, il ne faisait aucun effort pour renouveler son répertoire, ce qui, tout comme le refus de la moindre répétition, décevra beaucoup Red Rodney. Un nouveau venu dans un quintette que l’ensemble à cordes n’avait pas poussé dans les oubliettes.

En décembre 1948 Miles Davis a remis sa démission. Au Royal Roost, Kenny Dorham le remplace au pied levé avant de suivre Bird au 3ème Festival International du Jazz de Paris en mai 1949. A son retour, Parker jette son dévolu sur un autre trompettiste que Gillespie lui avait signalé dès 1945, Robert Chudnick dit Red Rodney. “J’ai dit : «Je ne suis vraiment pas prêt pour travailler avec toi». Et j’ai même suggéré Fats Navarro, qui était dans le circuit, et qui était certainement plus prêt. Kenny Dorham également, dont je pensais qu’il était meilleur. Et il m’a répondu : «Peut-être mais je sais reconnaître un bon trompettiste quand je l’entends, et c’est toi que je veux.”(5) C’est donc en sa compagnie qu’aux toutes premières heures du 25 décembre1949, Bird entre sur la scène de Carnegie Hall. Le piano et la basse sont tenus par deux familiers, Al Haig et Tommy Potter. Derrière la batterie s’est installé celui que Max Roach avait recommandé à Parker après l’avoir entendu au Orchard en compagnie de Bud Powell, Roy Haynes. L’ensemble figure à l’affiche d’un concert-marathon présentant Bud Powell, Miles Davis, Stan Getz, Sarah Vaughan et Lennie Tristano en compagnie de Lee Konitz. Quelle que soit la qualité des prestations offertes, sans conteste c’est Parker et son nouveau quintette qui volent la vedette.

Sur Koko, Parker s’emploie à synthétiser toutes les inventions fulgurantes que ce thème avait pu lui inspirer au fil des ans. Etait-ce un adieu ? Aucune autre version postérieure de ce thème n’a été conservée. Quant au second chorus de Bird of Paradise, il représente l’un des sommets de l’art parkérien ; une improvisation magistrale aérée par un lot de citations allant de Moose the Mooche à Embraceable You tel qu’il l’a enregistré, en passant par les inévitables Kerry Dancers. Un concert qui à lui seul suffirait à montrer le génie de Parker.(6)

Lorsque Bird l’avait contacté, Red Rodney avait avancé le nom d’un trompettiste qui, sans aucun doute, aurait été l’interlocuteur idéal de Parker, Fats Navarro. Toutes leurs rencontres ponctuelles furent éblouissantes. Cependant Parker ne pouvait songer à engager durablement “Fat Girl” du fait de sa sujétion aux stupéfiants. Il connaissait mieux que personne à quoi pouvait conduire une telle dépendance et n’avait nullement l’intention de multiplier ses problèmes par deux.

A été retrouvée une bande donnant à entendre Parker et Fats Navarro en compagnie de Bud Powell, d’un bassiste - Curley Russell ou Tommy Potter - et d’un batteur identifié dans un premier temps comme étant Art Blakey mais qui pourrait bien être Roy Haynes. La boîte dans laquelle était rangée la dite bande portait la date du 30 juin 1950, ce qui paraît peu vraisemblable : Fats Navarro qui allait disparaître le 7 juillet était alors parfaitement incapable de jouer comme il le fait, tous les témoignages concordent à ce sujet. Lawrence O. Koch et Carl Woideck penchent pour la fin de 1949 ou le tout début de 1950 lorsqu’à l’occasion des lundis du Birdland, “Fat Girl” et Bud Powell faisaient partie de l’orchestre maison.

Au long de Little Willie Leaps pris sur un tempo d’enfer, Bird, Fats et Bud font assaut d’invention et de pugnacité. Aiguillonné par ses partenaires, Parker montre une audace harmonique et rythmique que peu de ses prestations publiques d’alors donnent à entendre. Fats Navarro ne joue pas pendant l’interprétation de la composition d’Harold Arlen This Time the Dream’s on Me sur laquelle, à l’exception d’un court solo dévolu à Bud Powell, Bird improvise de bout en bout. Magistralement.

Le samedi 18 février 1950, à la tête de la même formation qu’il avait présentée à Carnegie Hall, Charlie Parker assure un engagement au St Nicholas Ballroom de New York . Pour la première fois, il se montre en public avec Chan. La soirée est enregistrée par Joe Maini et Don Lanphere, deux saxophonistes aussi inconditionnels de Parker que peu doués pour la prise de son. En sus ils ne s’intéressent qu’aux chorus de Bird ! Bien que tronqué et monté bizarrement à la fin, Visa présente un Parker comme toujours inspiré par le blues qui cite la cadence d’ouverture du célèbre… West End Blues interprétée à l’origine par Louis Armstrong.

Depuis la dissolution de leur quintette emblématique en Californie, Charlie Parker et Dizzy Gillespie s’étaient retrouvés à plusieurs reprises ; en concert, en club mais, à l’exception d’une opportunité offerte par le All Stars patronné par la revue Metronome en janvier 1949, jamais en studio. Venant de dissoudre sa grande formation et dégagé de tout contrat avec un quelconque label phonographique, Gillespie est disponible ; tout comme Thelonious Monk alors en totale perte de vitesse. Bird les convoque ainsi que le bassiste Curley Russell. Le maître d’oeuvre de la séance, Norman Granz, désigne Buddy Rich comme batteur. Un choix discutable non pour des raisons qualitatives mais stylistiques.

Réminiscence des feux d’artifices tirés jadis de conserve, le tempo choisi pour Leap Frog est extrêmement rapide. Cette improvisation sans véritable thème demanda onze prises avant que les interprètes se déclarent satisfaits. A l’issue de la dixième on entend quelqu’un - peut-être Parker - déclarer “J’essaie de comprendre ce qui ne va pas, vous voyez ?” et “Essayez encore”. Au cours des 4/4 se fait sentir une certaine crispation dans le jeu de Buddy Rich : il n’est pas tout à fait sur la même longueur d’ondes que ses interlocuteurs. Thème-riff basé sur les accords de Stompin’ at the Savoy, Relaxin’ with Lee donne à entendre un Bird en grande forme qui s’amuse une fois de plus à citer la Habanera de Carmen signée de Georges Bizet et Country Gardens, une oeuvre du compositeur australien Percy Grainger que peut-être par auto-dérision, il place souvent de manière parfaitement incongrue. Tout comme d’ailleurs The Kerry Dancers, voir All the Things You Are à Massey Hall. Cette séance fut la dernière que gravèrent ensemble en studio Parker et Gillespie, la seule aussi où ils eurent comme accompagnateur Thelonious Monk dont ce fut le seul enregistrement entre le 2 juillet 1948 et le 23 juillet 1951. Une séance qui est entrée dans l’histoire.

En décembre 1948 Bird avait rencontré une première fois l’orchestre de Machito. Au retour d’une tournée en Scandinavie suivie d’un passage à Paris écourté pour des problèmes d’ulcères qui allaient entraîner son hospitalisation à New York, Parker retrouva le chef d’orchestre d’origine cubaine. Pour mettre en boîte l’Afro-cuban Jazz Suite composée par Chico O’Farrill. : “J’avais fait quelque chose pour Machito qui s’intitulait Gone City et avait impressionné Norman Granz. Il m’a demandé d’écrire une suite pour Machito qui mettrait en vedette certains musiciens de jazz qu’il avait sous contrat. A l’origine, il devait s’agir de Flip Phillips, Harry Edison, Buddy Rich. Mais pour une raison que j’ignore, Harry Edison ne sentait pas bien la musique. En fait, Sweets n’était pas le bon choix pour ce type de musique. A la dernière minute il a fallu passer un coup de fil à Bird. Nous l’avons joué d’un trait et ça y était.”(7) Parker écouta deux fois le morceau et refusa toute partition, demandant seulement à être averti du moment où il devait démarrer. Sur Transition and Jazz, entre deux interventions musclées de Buddy Rich, Parker et Flip Phillips au ténor exécutent une série d’échanges que l’on pourrait à tout le moins qualifier de torrides.

“La musique de Bird en ces années 1951 à 1953 exprime une certaine joie de vivre qui reflète probablement cette phase de stabilité familiale.” Installé avec Chan, la naissance de sa fille Pree le 17 juillet 1951 et celle de son fils Baird le 10 août 1952 comblent Parker de bonheur. Il n’empêche, travailler avec lui est toujours aussi difficile, son inclination à ne pas payer ses musiciens ne s’étant pas évanouie. Il en était arrivé à décourager Red Rodney lui-même. En studio, il renoue donc avec Miles Davis et Max Roach pour quatre morceaux dont deux blues de 12 mesures. Au Privave, dans lequel le solo de Parker compte au nombre de ses plus belles improvisations et K.C. Blues au cours duquel, ainsi que le remarqua Paul Desmond dans l’interview qu’il fit de Bird, il cite un passage des “25 Daily Exercises for saxophone” de Hyacinthe Eleonor Klosé, une méthode utilisée lors de ses apprentissages.

A l’occasion d’une retransmission radiophonique présentée le samedi soir depuis le Birdland par Symphony Sid, Parker retrouve une nouvelle fois Dizzy en compagnie de Bud Powell au piano, Tommy Potter à la basse et Roy Haynes à la batterie. Tous n’ont qu’un seul souci, donner le meilleur d’eux-mêmes. Jamais Parker n’a mieux joué qu’au cours d’Anthropology où il aligne des citations – Honey, Tenderly, High Society et Temptation – qui prouvent qu’il n’est pas tout à fait insensible à une personne du sexe féminin présente dans l’assemblée. Et, avec une tranquille assurance, il ressuscite le fameux pont casse-cou de A Night in Tunisia qui inspire à Bud Powell un chorus assez inhabituel de sa part.

Une mini-série d’engagements a conduit Parker dans la région de Boston où il se produit en compagnie du pianiste Nat Pierce, du bassiste Jack Lawler et du batteur Joe McDonald. Tous ensemble, ils se rendent à Framingham, une bourgade située à 20 miles de la ville, pour rejoindre le Christy’s Restaurant où un ancien policier amateur de jazz, Eddie Curran, organisait des jam-sessions ; une occasion pour les participants de se voir offrir nourriture et boissons à discrétion. Ce soir-là, Wardell Gray était aussi de la partie mais sur Happy Blues qui porte bien son titre tellement en exsude une véritable jubilation de jouer, seul le chorus – magnifique – de Bird a été enregistré.

“Il était vraiment en forme ce jour-là, très heureux d’enregistrer avec des gens qui, à part moi, n’étaient pas ses partenaires réguliers. Il aimait ça. C’était très différent de la section rythmique que nous avions. Je ne sais pas si c’était mieux mais c’était un défi (…) Quand nous sommes arrivés, tout était écrit, je soupçonne John Lewis de l’avoir fait, même si c’est Bird qui a tout composé.”(8). Red Rodney évoquait la séance du 8 août 1951 qui consacra la seule rencontre en studio entre Bird et Kenny Clarke. L’attachement indéfectible de Parker pour le blues s’expose une fois de plus au travers de Back Home Blues et de Blues for Alice. Unissons irréprochables, rythmique attentive répondant aux moindres nuances, Bird en grande forme, autant de raisons pour ranger ces faces parmi les incontournables parkériens.

Norman Granz estimait que le génie de Parker nécessitait un environnement différent pour mieux s’imposer aux oreilles de tous. Est donc réuni un grand orchestre dirigé par Joe Lippman qui reconnaîtra très honnêtement : “J’étais une sorte d’arrangeur commercial mais je pense que Norman voulait cela plutôt que du jazz pur. Sinon il aurait fait appel à un arrangeur de jazz. Je veux dire à un spécialiste.”(9) Il n’empêche. Les oeuvres de celui qui, en 1937, avait orchestré les compositions pour piano de Bix Beiderbecke et signé la partition de I Can’t Get Started à l’usage de Bunny Berigan dont il était le pianiste, suscitaient l’adhésion sans réserve de Bird : “Un arrangeur ? Je prendrais Joe Lippman ; c’est lui qui écrit le mieux”. Un enthousiasme assez inexplicable de la part de quelqu’un qui comptait parmi ses amis proches Gil Evans et Gerry Mulligan… Survolant un accompagnement orchestral que l’on ne saurait qualifier autrement que de schématique, au long de Lover au cours duquel interviennent aussi Bill Harris au trombone, Al Porcino à la trompette et le pianiste Lou Stein, Parker improvise. En toute liberté. Ce qui ne fut pas toujours le cas dans ce contexte.

En juillet 1951, Bird s’est vu retirer par la “New York Liquor Authority” le permis lui permettant de se produire dans les clubs de la Grosse Pomme qui vendaient de l’alcool. A la fin de l’année, Red Rodney quitte le quintette : il est incarcéré pour usage de stupéfiants. Il ne rejouera plus jamais avec Parker qui, à la fin du mois de mai 1952, s’envole pour la Californie afin d’assurer un engagement au Tiffany Club de Los Angeles. Il part seul et engagera sur place Chet Baker en tant que trompettiste régulier.

Ayant réuni dans son écurie les trois plus illustres saxophonistes alto de l’heure – Johnny Hodges, Benny Carter et Charlie Parker –, Norman Granz décide d’enregistrer dans le cadre des “Jam Sessions” l’une de ces confrontations qu’il adore. Bird admire Hodges qu’il a surnommé affectueusement Lily Pons du nom d’une fameuse soprano lyrique de l’époque et, à ses débuts, il lui était arrivé de faire allégeance à Benny Carter qui déclara : “Je n’ai jamais pris un recueil des solos de Parker et entrepris de les étudier sans fin comme tant de jeunes musiciens l’ont fait… cependant je les ai regardés et j’ai toujours essayé de garder les oreilles ouvertes.”(10)

Barney Kessel : “Je pense que chacun d’entre eux fut moins lui-même qu’il ne l’aurait été dans un autre contexte. Et chose assez attristante, j’ai ressenti beaucoup plus de chaleur et de réceptivité de la part de Parker envers les autres qu’ils n’en manifestaient à son égard.”(11) Les nombreuses photos prises pendant la séance par Esther Bubbley à la demande de David Stone Martin alors directeur artistique chez Verve, confirment les impressions de Barney Kessel. Boudiné dans un costume clair d’une fraîcheur très relative, Bird ressemble à une recrue projetée au milieu d’un groupe de vétérans qui en ont de bien bonnes à se raconter. Oscar Peterson rapporte toutefois que deux des participants – ni Hodges, ni Carter cependant – étaient fort réticents pour jouer après Parker qui “paraissait seulement s’amuser comme un fou, écoutant attentivement chacun de ses pairs saxophonistes, la tête penchée de côté, un sourire de contentement sur son visage.”(12). Le chorus qu’il prend sur Funky Blues aussi enraciné qu’il puisse être dans la tradition de Kansas City ouvre sur un “ailleurs” et un “autrement” qui le situaient en porte-à-faux vis-à-vis de partenaires qui, pour talentueux qu’ils soient, servaient la tradition.

Gerry Mulligan : “Pendant une semaine, j’ai joué à l’Apollo au même programme que Charlie. Il était accompagné par un orchestre qui comprenait cette section de cordes d’une bêtise incroyable. Trois violons, un alto, un violoncelle, je crois. Les arrangements à ras du sol constituaient le meilleur repoussoir possible pour Bird. Par la suite certains lui ont écrit des partitions plus intéressantes, mais du coup, elles ne possédaient pas la même exemplarité. Par leur extrême simplicité, les arrangements d’origine constituaient un bien meilleur cadre pour entendre Bird faire ce qu’il voulait : prendre une de ces vieilles mélodies et la transformer en quelque chose qui appartienne au domaine de l’art.”(13).

Parmi les “partitions plus intéressantes” figure Rocker, une de ses compositions qu’avec Gold Rush, Mulligan avait arrangé pour Parker. Bird l’interprétera deux fois le 26 septembre au Rockland Palace. Il s’y produisait alternativement à la tête de son orchestre à cordes et en quartette/quintette à l’occasion d’un concert donné au bénéfice de Benjamin Davis, un Conseiller municipal new-yorkais, membre du parti communiste, condamné à cinq ans de prison à la suite d’un procès inique. Très engagé, Max Roach qui ce soir-là tenait la batterie, fut probablement l’instigateur de cette participation car Bird ne s’intéressait guère à la politique.

D’une durée supérieure à celle de l’arrangement gravé en studio, l’interprétation en public de Rocker donne à entendre Parker profitant des “trous” laissés par des instruments à cordes ne sachant plus très bien sur quel pied danser pour délivrer quelques phrases fulgurantes d’une belle audace. Encouragé par les interjections du public, Parker signe, en quartette cette fois un Lester Leaps In survolté que Clint Eastwood utilisera en ouverture de son film “Bird” et un Moose the Mooche qui, pour incomplet qu’il soit – il s’arrête après les chorus de l’invité Mundell Lowe – est une pure merveille. Le qualité sonore de ces morceaux laisse évidemment à désirer : ils furent captés sur un magnétophone portable que Bird avait offert à Chan.

En studio, Parker a adopté la formule du quartette. Ce qui ne modifie ni sa musique ni son comportement. The Song Is You et Cosmic Rays, une nouvelle improvisation sur le blues, sont des interprétations admirables de sérénité alors que Max Roach se souvient que Bird était d’une humeur exécrable. Contredisant à plaisir Norman Granz, il s’en était même pris à l’irréprochable Hank Jones qui n’en pouvait mais.

A l’occasion de leur “Festival of Creative Jazz”, les membres de la “New Jazz Society of Toronto” étaient décidé à frapper un grand coup en réunissant sur la scène du Massey Hall, le 15 mars 1953, les pères-fondateurs du be-bop, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Oscar Pettiford et Max Roach. Projet à haut risque à plus d’un titre : l’instabilité de Bud Powell est notoire, trois mois plus tôt à Montréal, Parker a multiplié les foucades et, cette fois, il a proprement semé Dizzy dans l’aéroport de Toronto. Indisponible, Oscar Pettiford est remplacé par Charlie Mingus qui, à son habitude, n’arrête pas de récriminer contre tous et tout. Comble de malchance, la date en ayant été changée, le match de boxe opposant pour le titre mondial Rocky Marciano à Jersey Joe Walcott se déroule le même soir...

Devant une salle aussi clairsemée qu’enthousiaste, la grande formation de Graham Topping ouvre le feu en massacrant quelque peu le God Save the Queen alors obligatoire. Parker qui a miraculeusement réapparu à 20h30 et s’était déclaré prêt à jouer après avoir avalé cul sec un triple whisky monte sur scène avec, en main, un alto en plastique blanc. Il semble décidé à bien s’amuser avec Dizzy. Encouragé par les exclamations de son ancien complice, il prend son envol sur Perdido. soutenu par l’accompagnement irréprochable de Bud Powell et de Max Roach. En choeur, ils reprennent All the Things You Are qu’ils avaient enregistré huit ans plus tôt. Pour l’occasion, Bud Powell brode sur la composition de Jerome Kern un accompagnement digne de son parrain, Thelonious Monk ; tellement surprenant qu’il donna naissance à l’un de ces bobards dont le monde du jazz est friand : Bud ne serait pas le pianiste et ce morceau ne proviendrait pas de Massey Hall. Beaucoup, et non des moindres, le crurent…

Perdido et All the Things You Are appartiennent à la première partie du concert dont l’entracte devait permettre aux amateurs de boxe et de jazz de concilier leurs passions devant un écran de télévision. Gillespie constata que son favori l’afro-américain Joe Walcott avait tenu exactement 2’25’’ devant Rocky Marciano, ce qui ne le mit pas particulièrement de bonne humeur d’autant plus que Mingus continuait à se plaindre de la façon dont il était traité.

Le prestation du quintette avait été enregistrée par les soins d’un ingénieur de la Canadian Broadcasting Corporation payé par les organisateurs. A la fin du concert, Mingus confisqua les bandes que, dans un premier temps, il proposa pour la somme exorbitante de 100 000 dollars à Norman Granz lequel demanda à Mingus de les lui confier pour les écouter. Demande rejetée. Dans un deuxième temps, s’estimant mal mis en valeur par la prise de son, Mingus déclara vouloir détruire les bandes avant de se raviser et de réenregistrer une partie de basse. Sans effacer l’ancienne… Ajoutant un long solo, Bass-ically Speaking, il publia l’ensemble sur son label Debut (14). Pour des raisons contractuelles, Parker se cacha derrière le pseudonyme de “Charlie Chan”. On se demande qui pût bien s’y laisser prendre…

Le 30 juillet 1953, Bird enregistre sa dernière séance en quartette. Il retrouve Al Haig et Max Roach, Percy Heath occupant le poste de bassiste. La séance est prévue pour midi. Parker arrive à deux heures et quart. Quarante-cinq minutes plus tard tout est terminé. Ont été mis en boîte le premier enregistrement en studio de Confirmation et Chi-Chi que Bird avait écrit chez Max Roach sur un coin de table. L’homme Parker est au bord du gouffre, cependant le musicien reste ici égal à lui-même.

En tant qu’invité de l’orchestre Stan Kenton, Parker accepte de remplacer au pied levé Stan Getz au cours de la tournée “Festival of Modern American Jazz”. Sans forcer son talent, il s’épanouit grâce à des orchestrations taillées sur mesure par Bill Holman ; sur Cherokee par exemple dont l’arrangement efficace mais assez sommaire avait été conçu dans l’urgence, Parker ayant refusé de jouer une partition habituellement dévolue à Zoot Sims (probablement Zoot). Démarrant l’introduction a capella puis soutenu par la rythmique seule - l’accompagnement orchestral d’une grande discrétion, laisse toute latitude au soliste -, Bird signe là ce qui pourrait bien être sa dernière grande manifestation enregistrée.

Une fois la tournée en compagnie de l’orchestre Kenton achevée, Parker se retrouve sur la côte ouest. Il se produit au Tiffany Club avant d’en être congédié. Il s’est réfugié chez Julie McDonald qui désire faire des croquis en vue de réaliser une sculpture le représentant lorsqu’il reçoit un télégramme lui annonçant la mort de sa fille Pree. Parker regagne New York complètement brisé. Gerry Mulligan : “Il était en train de sombrer. J’en ai pleuré. Son jeu était au mieux exubérance, au pire vélocité gratuite mais toujours contrôlé musicalement. Ce qui manquait c’était cette sorte de gentillesse qu’il savait irradier.”(15)

“Le roi du bop meurt dans la suite de l’héritière” titra avec beaucoup d’élégance un journal de New York. Sur le point de partir à Boston assurer un engagement au Storyville dirigé par George Wein, Bird se sentit mal et, pour se reposer un peu, alla se réfugier à l’hôtel Stanhope chez une amie, mécène des jazzmen, la Baronne Nica de Koenigswarter. Le 12 mars 1955 il y meurt dans un éclat de rire en regardant à la télévision le Show de Tommy Dorsey. Le médecin attribua la raison de son décès à une pneumonie. Il ajoutera que, au vu de son état général, il s’agissait d’un homme d’environ, cinquante-trois ans. Charlie Parker en avait trente-quatre.

Apparut sur les murs de Greenwich Village l’inscription “Bird Lives” dont le poète Ted Joans revendiqua la paternité. Un exorcisme spontané qui se transformera en un irréfutable constat. Sur la stèle surmontée d’une monumentale tête de Bird en bronze due au sculpteur Robert Graham, inaugurée le 27 mars 1999, Charlie Parker Memorial Plaza, 17th & Vine, Kansas City, seuls ces deux mots figurent.
Alain TERCINET
© 2006 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS

(1) Shelly Manne, lettre à l’auteur en date du 3 janvier 1979.
(2) Cité in Lawrence O. Koch “ Yardbird Suite ”, nouvelle édition revue, Northeastern University Press, Boston, 1999.

(3) Lennie Tristano, “Watered-Down Bop destroying Jazz”, Down Beat, 6 octobre 1950.
(4) Phil Schaap, livret du coffret “The Complete Charlie Parker on Verve”.
(5) Ben Sidran “Talking Jazz” trad.
Christian Séguret, Bonsaï Music, Night and Day Library, Paris, 2005. Red Rodney alterna souvent avec Kenny Dorham que l’on l’entend dans de nombreuses retransmissions publiques mais qui, en studio, ne figura que dans deux morceaux.
(6) Il fit l’objet de ce qui fut l’un des premiers disques “pirates” de Parker en France puisque publié au milieu des années 50 sur un LP 25 cm d’excellente qualité sonore par un Hot Club de province à l’usage de ses membres.
(7) (8) (9) idem (4)
(10) M. Berger, E. Berger, J. Patrick “Benny Carter, a Life in American Music”, vol. II , The Scarecrow Press and the Institute of Jazz Studies, Rutgers University, 1982.

(11) idem (4)
(12) Oscar Peterson “A Jazz Odyssey”, Continuum NYC, 2002
(13) Ira Gitler “Swing to Bop”, Oxford Press, NYC, 1985. Ce voisinage se produisit probablement en 1950 alors que Mulligan appartenait à l’orchestre de Stan Getz.
(14) Fort heureusement les bandes d’origine furent conservées et purent être publiées dans leur intégrité.
(15) Gary Giddins “Celebrating Bird, The Triumph of  Charlie Parker”, New York, Beech Tree Books, 1987. 

 

English Notes
In December 1947 Bird stepped on stage in Carnegie Hall as part of Norman Granz’ grandiose project, ‘The Jazz Scene’. 5 000 copies of this magnificent album, regrouping six 78s, were published, with twelve new titles interpreted by Duke Ellington, Neal Hefti, Lester Young, Coleman Hawkins (the famous Picasso), Ralph Burns, Willie Smith, Machito and Charlie Parker who had come along to cut The Bird sided by Hank Jones, Ray Brown and Shelly Manne.

Charlie Parker was not yet under contract with Norman Granz. On 17 December he had recorded his final session for Dial, one of his two ‘exclusive’ labels. Due the diktat coming from the Musicians’ Syndicate which insisted on more striking, he had to wait until September 1948 before breaking free from Savoy.

On the day in question, in New York’s Harry Smith Studios, Parker was in the splendid company of Miles Davis, Curley Russell and Max Roach, with John Lewis on the piano. One of Bird’s master-pieces was recorded, Parker’s Mood, an improvised blues piece. In blues particularly, Parker had the knack of condensing his ideas, retaining the essential. His solos in Billie’s Bounce, Parker’s Mood and Mohawk can be classed among the greatest aesthetic successes in jazz. The enigmatic title Ah-Leu-Char (according to his common-law wife, Chen, it means ‘I’ll eat cha’) is yet another composition based on I Got Rhythm, signed by Parker but with its originality stemming from John Lewis. As was common at the time, Parker begins his final chorus with a glance back to The Kerry Dancers, an Irish folk tune, composed in 1879 by Lynam Molloy.

In late 1948, Charlie signed up with Norman Granz and could thus benefit from the impresario’s organisation. Neither Savoy nor Dial could compete with Granz’ financial means or marketing methods. Moreover, Granz was more attentive to his followers. Parker was to reap the rewards.

Parker’s dream to concentrate on strings later became obsessional. Perhaps it developed when Artie Shaw added a string section to his band in 1941, which already appealed to Bird and, eight years later, for the opening of Bop City on 14 April, he was billed with a string band playing semi-classical music.

Seven months later, Bird set foot in Mercury Studio along with three violins, an alto, cello, oboe, harp and a rhythm section. The orchestra was led by Jimmy Carroll who was also behind the arrangements. After the first recording session, Norman Granz recalled that Bird left the studios without having playing a single note, feeling stunned by the beauty of the sounds. Six tunes were cut finally, all standards. The producer had advised, with Bird’s approval, to opt for titles signed by better composers rather than bluesy numbers.

This decision is evident in Just Friends, one of his best-selling singles, in which Parker shines in his melodic interpretation. Even in a rather paltry tune such as If I Should Lose You by Ralph Rainger, he injected true emotion, again proving his mastery to embellish and improvise. However, these metamorphoses were not appreciated by all, although Bird retaliated, saying he was simply attempting to find a new musical language and new combinations of sound.

In December 1948 Miles Davis quit once again and was replaced in the Royal Roost by Kenny Dorham before following Bird in the 3rd Paris International Jazz Festival in May 1949. Afterwards Parker set his heart on another trumpeter, Robert Chudnick, known as Red Rodney who accompanied him to Carnegie Hall on 25 December 1949 where two regulars, Al Haig and Tommy Potter were on the piano and bass and Roy Haynes stood as drummer. The band was billed in a marathon concert including Bud Powell, Miles Davis, Stan Getz, Sarah Vaughan and Lennie Tristano with Lee Konitz. Despite the overall quality, Parker and his new quintet primed.

In Koko, Parker incorporated all his blazing improvisations, whereas in the second chorus of Bird of Paradise, he attained the peak of his artistry, a majestic improvisation citing various pieces such as Moose the Mooche, Embraceable You and Kerry Dancers. This concert alone proved Parker’s sheer genius.

When Parker contacted Red Rodney, the latter advocated another trumpeter, Fats Navarro. However, Charlie could not envisage a long-term collaboration with him due to his problem with narcotics, an addition he himself knew too well. Yet they did occasionally get together, as in the recording featuring Parker, ‘Fat Girl’, Curley Russell or Tommy Potter on the bass and a drummer, initially thought to be Art Blakey but who could be Roy Haynes. The recording is believed to date from late 1929 or early 1950 during the Birdland Mondays when Fats and Bud Powell were members of the house orchestra. Throughout Little Willie Leaps, Bird, Fats and Bud display innovation and pugnacity. Parker’s harmonic and rhythmic audacity was astoundingly rare for the period. Fats Navarro stepped back in Harold Arlen’s composition This Time The Dream’s on Me in which, excepting short solo by Bud Powell, Bird improvises from start to finish.

On Saturday 18 February 1950, Parker was at the helm of the same group he had presented in Carnegie Hall, this time playing in New York’s St Nicholas Ballroom. For the first time he appeared in public with Chan. Despite the disappointing sound-take, Visa demonstrates Parker’s persisting blues inspiration.

When their emblematic quintet split, Charlie Parker and Dizzy Gillespie still teamed up on several occasions: in concerts, clubs but, except the All Stars opportunity in January 1949, never in the studio. Having suspended his big band, and free from binding contracts with record labels, Gillespie was free, as was Thelonious Monk. Bird called for them along with Curley Russell and the session organizer, Norman Granz named Buddy Rich as drummer. A questionable choice regarding style.

The fast-moving Leap Frog required eleven takes before the artists were satisfied. This ultimate studio session for Parker and Gillespie together, and the only one with Monk’s accompaniment, went down in history.

In December 1948 Bird first met up with Machito’s orchestra. Then, following a Scandinavian tour and a trip to Paris, Parker again encountered the Cuban band leader. He joined his team for the recording of Afro-Cuban Jazz Suite, signed by Chico O’Farrill which included a torrid dialogue between Buddy Rich, Parker and Flip Phillips in Transition and Jazz.

Bird’s music in the 1951-53 period reflects his contentment, probably due to the fact he had settled down with Chan and fathered his daughter Pree and son Baird. In the studios with Miles Davis and Max Roach he cut four pieces, including two blues numbers. In Au Privave we can appreciate one of Parker’s finest improvised solos and in K.C. Blues he quotes an extract from ’25 Daily Exercises for Saxophone’ by Hyacinthe Eleanor Klosé, a method for learners.

For a Saturday night rebroadcasting from Birdland by Symphony Sid, Parker was again with Dizzy along with Bud Powdell on the piano, Tommy Potter on the bass and Roy Haynes on drums. Parker excelled in Anthropology in which he quoted Honey, Tenderly, High Society and Temptation, and then, in total confidence, attacked the famous bridge in A Night in Tunisia, inciting Bud Powell to come out with a rather unusual chorus.

One contract led Parker to the Boston region where he played with pianist Nat Pierce, bassist Jack Lawler and drummer Joe McDonald. Together, they went to Framingham, 20 miles from the city, to Christy’s Restaurant where jazz aficionado Eddie Curran organized jam sessions. Wardell Gray was also present, but in Happy Bird Blues, quite aptly named, only Bird’s magnificent chorus was recorded.

The unique studio partnership between Bird and Kenny Clarke was on 8 August 1951 when Parker again showed his penchant for the blues in Back Home Blues and Blues for Alice. These sides are some of his best.

Norman Granz reckoned that Parker’s genius deserved different surroundings, so a big band was assembled headed by Joe Lippman, who was also Bird’s preferred arranger. His enthusiasm is quite curious given that Gil Evans and Gerry Mulligan were close friends. Lover, with its orchestral accompaniment includes Bill Harris on the trombone, Al Porcino on the trumpet and pianist Lou Stein. Parker improvises with no holding back.

In July 1951, Bird’s license allowing him to play in New York clubs selling alcohol was revoked by the New York Liquor Authority. At the end of the same year Red Rodney left the quintet to be incarcerated for drug abuse. In May 1952, Bird left for California for a contract in Tiffany Club in Los Angeles. Unaccompanied, he hired Chet Baker as trumpeter upon his arrival. Norman Granz now had a bevy including the three most illustrious alto saxists of the time – Johnny Hodges, Benny Carter and Charlie Parker, so decided upon another Jam Session recording including Funky Blues in which Parker offered an alternative hue to the chorus next to his more traditional partners.

In September 1952, Parker was offered a gig in the Rockland Palace and in the same evening interpreted Gerry Mulligan’s Rocker on two occasions. He was alternating between his string band and a quartet/quintet for a concert for the communist New York City councillor, Benjamin Davis. The politically-involved Max Roach, on the drums, most probably instigated this participation. Boosted by the public, Parker also came out with an electric Lester Leaps In which Clint Eastwood was to borrow for his movie Bird and a wonderful, albeit incomplete Moose the Mooche.

In the studios Parker had adopted the quartet formula. The Song Is You and Cosmic Rays, are delightfully serene, although Max Roach recalls Bird being particularly bad-humoured.

During their Festival of Creative Jazz, the members of the New Jazz Society of Toronto decided to reunite the founders of be-bop - Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Oscar Pettiford and Max Roach - in Massey Hall on 15 March 1953. A pretty risky project given Powell’s instability and our whimsical Parker. Moreover, Oscar Pettiford, unavailable, was replaced by the recriminating Charlie Mingus and the date was changed to that of the world heavy-weight boxing title with Rocky Marciano versus Joe Walcott.

The punters were scarce and unenthusiastic when the Graham Topping opened a somewhat butchered but obligatory God Save The Queen. After downing a triple whisky, Parker appeared on stage with a white plastic alto sax and set upon Perdido irreproachably accompanied by Powell and Roach, before they all went on to All The Things You Are which they had cut eight years previously, but this time featuring some surprising keyboard embroidery by Powell. The music was recorded by an engineer from the Canadian Broadcasting Corporation, but after the concert Mingus confiscated the tapes, added a long solo, Bass-ically Speaking, and released the tunes for his Debut Records label. For contractual reasons, Parker hid behind the pseudonym ‘Charlie Chan’.

On 30 July 1953, Bird cut his final session as a quartet, playing with Al Haig, Max Roach and bassist Percy Heath. The session was programmed for noon but Parker arrived at 2.15 pm. Fortyfive minutes later they had finished. They had come out with the first studio recording of Confirmation and Chi-Chi which Bird had written on the edge of a table at Roach’s place. Parker was on a downward spiral although his music remained consistent.

As guest in Stan Kenton’s band, Parker replaced Stan Getz in the Festival of Modern American Jazz tour, and shone in Bill Holman’s made-to-measure orchestrations such as in Cherockee, perhaps Bird’s final recording gem. Following the tour, Parker set off for the West Coast where he was billed at Tiffany Club before being shown the door. A telegramme arrived announcing the death of his daughter Pree, so he left for New York, a broken man.

About to go to Boston for a Storyville contract, Bird health had again declined and he took refuge in the Stanhope Hotel, run by a friend, the ‘jazz baroness’, Nica de Koenigswarter. On 12 March 1955 he died laughing while watching a Tommy Dorsey TV show. The doctor claimed he was suffering from pneumonia, adding that the man must have been around fifty-three years of age. Charlie Parker was in fact thirty-four. ‘Bird lives’ was tagged on the walls of Greenwich Village. The same words were inscribed on his headstone along with a bronze sculpture by Robert Graham in the Charlie Parker Memorial Plaza, 17th & Vine District, Kansas City, inaugurated on 2 March 1999.
English adaptation by Laure WRIGHT  from the French text of Alain TERCINET
© 2006 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS

CD Charlie Parker - The Quintessence - New York - Los Angeles - Toronto 1947 - 1954 Vol. 2 © Frémeaux & Associés




EcoutezPisteTitre / Artiste(s)Durée
CD 1
01 REPETITION - PARKER02'55
02 PARKER S MOOD - PARKER03'03
03 AH LEU CHA - PARKER02'54
04 STEEPLECHASE - PARKER03'02
05 JUST FRIENDS - PARKER03'30
06 IF I SHOULD LOOSE YOU - PARKER02'44
07 KO KO - PARKER05'00
08 BIRD OF PARADISE - PARKER06'05
09 LITTLE WILLIE LEAPS - PARKER05'52
10 THIS TIME THE DREAM S ON ME - PARKER06'20
11 VISA - PARKER03'00
12 LEAP FROG - PARKER02'30
13 RELAXIN WITH LEE - PARKER02'45
14 AFRO CUBAN JAZZ SUITE PART VI - PARKER04'11
15 AU PRIVATE - PARKER02'47
16 K C BLUES - PARKER03'30
17 ANTHROPOLOGY - PARKER05'01
18 A NIGHT IN TUNISIA - PARKER05'02
CD 2
01 HAPPY BIRD BLUES - PARKER02'52
02 BACK HOME BLUES - PARKER02'51
03 BLUES FOR ALICE - PARKER02'50
04 LOVER - PARKER03'09
05 FUNKY BLUES - PARKER13'25
06 ROCKER - PARKER03'52
07 MOOSE THE MOCHE - PARKER04'48
08 LESTER LEAPS IN - PARKER04'28
09 THE SONG IS YOU - PARKER02'57
10 COSMIC RAYS - PARKER03'15
11 PERDIDO - PARKER08'18
12 ALL THE THINGS YOU ARE - PARKER07'15
13 CONFIRMATION - PARKER03'03
14 CHI CHI - PARKER03'08
15 CHEROKEE - PARKER03'10
"Indispensable objet culturel intégral bien plus qu’un double cd" Citizen Jazz

Trente-trois titres de Charlie Parker enregistrés entre 1947 et 1954, un livret de trente-deux pages constitué notamment d’un texte d’Alain Gerber et de notes d’Alain Tercinet expliquant en détail l’historique des morceaux sélectionnés ici : toujours fidèles au niveau d’exigence sonore et documentaire qui les caractérise, Frémeaux & Associés proposent ici un indispensable objet culturel intégral bien plus qu’un double cd." par Arnaud Stefani - Citizen Jazz




"Une visite guidée des plus édifiantes" par Jazz Classique

« Voici le quarante-troisième volume d’une collection justement nommée "The Quintessence". Les compilations sont de plus en plus nombreuses sur le marché et nous les critiquons souvent. Il est des compilations faites de bric et de broc avec pour seul atout un titre en forme de slogan publicitaire, des compilations qui tentent une justification à travers une thématique plus ou moins artificielle, des compilations bradées, sans doute convaincues de leur propre indigence… On trouve finalement assez peu d’anthologies répondant correctement à cette nécessité essentielle : diffuser le meilleur de l’œuvre des jazzmen de premier plan. Force est de reconnaître que Frémeaux battit avec « The Quintessence » un outil de vulgarisation  particulièrement réussi. D’où son succès mérité, notamment, dans les achats des bibliothèques de prêt. La qualité de l’entreprise tient évidemment aux deux responsables permanents des sélections et des présentations : Alain Gerber et Alain Tercinet. En 2002, Frémeaux avait publié un premier "Quintessence" consacré à Parker, couvrant les années 1942-1947 (FA225, toujours disponible). Avec cette deuxième (et dernière) partie, nous disposons en quatre CDs du minimum que doit écouter tout amateur  pour prétendre connaître Charlie Parker. Comme il est de règle dans cette sélection, seul l’intérêt musical a dicté les choix et l’intérêt musical bien compris passe aussi par une exigence de qualité technique minimum de la prise de son. Il n’y a donc rien à redouter dans l’assemblage d’enregistrements réalisés en studio, en club ou dans une salle de concert. Il est inutile de revenir ici sur une musique qui a suscité tant de commentaires. Si vous êtes novice, réjouissez-vous, vous tenez là une visite guidée des plus édifiantes ! » Guy Chauvier – Jazz Classique


« Voici le quarante-troisième volume d’une collection justement nommée "The Quintessence". Les compilations sont de plus en plus nombreuses sur le marché et nous les critiquons souvent. Il est des compilations faites de bric et de broc avec pour seul atout un titre en forme de slogan publicitaire, des compilations qui tentent une justification à travers une thématique plus ou moins artificielle, des compilations bradées, sans doute convaincues de leur propre indigence… On trouve finalement assez peu d’anthologies répondant correctement à cette nécessité essentielle : diffuser le meilleur de l’œuvre des jazzmen de premier plan. Force est de reconnaître que Frémeaux battit avec « The Quintessence » un outil de vulgarisation  particulièrement réussi. D’où son succès mérité, notamment, dans les achats des bibliothèques de prêt. La qualité de l’entreprise tient évidemment aux deux responsables permanents des sélections et des présentations : Alain Gerber et Alain Tercinet. En 2002, Frémeaux avait publié un premier "Quintessence" consacré à Parker, couvrant les années 1942-1947 (FA225, toujours disponible). Avec cette deuxième (et dernière) partie, nous disposons en quatre CDs du minimum que doit écouter tout amateur  pour prétendre connaître Charlie Parker. Comme il est de règle dans cette sélection, seul l’intérêt musical a dicté les choix et l’intérêt musical bien compris passe aussi par une exigence de qualité technique minimum de la prise de son. Il n’y a donc rien à redouter dans l’assemblage d’enregistrements réalisés en studio, en club ou dans une salle de concert. Il est inutile de revenir ici sur une musique qui a suscité tant de commentaires. Si vous êtes novice, réjouissez-vous, vous tenez là une visite guidée des plus édifiantes ! » Guy Chauvier – Jazz Classique




"la musique d’un des quelques génies du siècle" par Jazz Magazine

« Non mais vous voulez plaisanter ? Vous n’imaginez tout de même pas que moi, qui ne suis rien (mes nombreux admirateurs auront  bien sûr compris qu’il s’agit là d’une figure de style et voudront bien s’abstenir d’envoyer des flots de courriers à la rédaction de Jazz Magazine), je vais me permettre de commenter (et pourquoi pas de critiquer, tant qu’on y est ?) la musique d’un des quelques génies du siècle (je parle du précédent, bien sûr, celui qui est mort centenaire, pas du gamin actuel) ?… » Patrick Pommier – Jazz Magazine


« Non mais vous voulez plaisanter ? Vous n’imaginez tout de même pas que moi, qui ne suis rien (mes nombreux admirateurs auront  bien sûr compris qu’il s’agit là d’une figure de style et voudront bien s’abstenir d’envoyer des flots de courriers à la rédaction de Jazz Magazine), je vais me permettre de commenter (et pourquoi pas de critiquer, tant qu’on y est ?) la musique d’un des quelques génies du siècle (je parle du précédent, bien sûr, celui qui est mort centenaire, pas du gamin actuel) ? Peut-être aurais-je pu écrire quelques mots sur le choix des titres et le texte d’accompagnement ? Ils sont l’œuvre de Gerber et d’Anquetil : tout est dit. Le son, peut-être ? Frémeaux, ça vous dit quelque chose ? Certes, ce n’est pas le son de Jean-Michel Jarre… mais ce n’est pas non plus la musique de Jean-Michel Jarre. Ne reste-t-il donc rien que le consciencieux et pugnace critique pourrait se glisser sous la dent ? Si ! Trois reproches (Eh, oui !). Le premier est inhérent à la notion même d’anthologie. Soit vous connaissez Parker et vous aurez quelques doublons (pas tant que ça, d’ailleurs) soit vous ne le connaissiez pas et vous n’en resterez probablement pas là (je ne peux pas imaginer que vous n’aimiez pas ça !), vous retrouvant alors dans le précédent cas de figure. Le deuxième concerne les volumineux et malcommodes boîtiers de cette collection. Le dernier, celui dont je suis le plus fier, et d’avoir identifié le son d’une trompette (celle de Red Rodney) dans deux thèmes (Back Home Blues, Blues For Alice) interprétés, s’il faut en croire le livret, par un quartette composé du saxophoniste, d’un pianiste (J. Lewis), d’un contrebassiste (R. Brown) et d’un batteur (K. Clarke). C’est tout ? Oui, c’est tout. Parker (as) et, selon les plages, Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis, Red Rodney, Charlie Shavers (tp), Johnny Hodges, Benny Carter, Wardell Gray, Flip Phillips, Ben Webster (saxophones), John Lewis, Oscar Peterson, Hank Jones, Bud Powell, Thelonious Monk (p), Curley Russell, Tommy Potter, Ray Brown, Teddy Kotick, Charles Mingus (b), Max Roach, Kenny Clarke, Art Blakey, Roy Haynes, Buddy Rich (dm)… » Patrick Pommier – Jazz Magazine




« Nous redécouvrons les multiples facettes de l’art de ce génie » par Le journal de l’Ile

Plonger à nouveau dans le musique de Charlie Parker un demi-siècle après sa disparition : c’est le bain le plus revigorant que je vous souhaite en cette année nouvelle. Les éditions Frémeaux vous y convient en publiant un double album consacré à celui que l’on appelait « The Bird » entendez l’oiseau. Il est vrai que Parker a donné de nouvelles ailes au jazz notamment dans le domaine de l’harmonie aux limites de l’atonalité. À travers trente-trois titres gravés entre décembre 1947 et février 1954, soit un an avant sa mort, nous redécouvrons les multiples facettes de l’art de ce génie de l’improvisation marqué par l’enchaînement de vertigineuses ascensions et de chutes brutales, de courtes phrases ponctuées de silence suivi de scintillantes gerbes de notes portées par une sonorité acide et dense à la coloration ascétique dans un climat de tension dramatique parfois tragique. Qu’il  joue aux côtés de Miles Davis, Dizzie Gillespie, Fats Navaro, Max Roach ou Kenny Clarke, en quartet ou en quintet, au sein de formations à cordes ou avec le big band de Stan Kenton dont il fut l’invité quelques mois avant sa disparition, Charlie Parker le virtuose s’envole toujours au-dessus de la mêlée. Parmi tous les enregistrements inédits du Bird que présente cette sélection nous retiendrons une surprenante jam session de treize minutes baptisée « funky blues » dans laquelle Parker plâne entre Jonny Hodges et Benny Carter, les deux autres maîtres de l’alto, soutenus par le trio d’Oscar Peterson. Part belle est faite à ses retrouvailles inattendues entre géants du be bop à Toronto en mai 1953 qui nous valent seize minutes de jazz intense entretenues par Dizzy, Bud Powell, Mingus et Max Roach. Mais la palme revient à « Parker’s Mood » l’interprétation la plus émouvante du blues de Charlie Parker enregistrée en 1948 aux côtés d’un Miles de vingt deux ans. Le blues : un genre que le Bird maîtrise à la perfection pour l’avoir appris à Kansas City, la ville où il naquit et grandit à l’ombre de Count Basie et des big band de l’époque swing. LE JOURNAL DE L’ILE




« Blues suédois » Par Jazz Magazine - Jazz Man

« Prenons Blues for Alice de Charlie Parker et l’étrange progression harmonique de ses quatre premières mesures. 0’06-0’07 : I en Fa soit sur un accord Fa-La-Do-Mi alors que le blue appellerait la blue note mi bémol ( Fa-la-do-mib). La mélodie de Charlie Parker insiste sur ce mi naturel – la deuxième note longue – et revendique clairement son intention d’attirer le blues sur le terrain de l’harmonie fonctionnelle classique dont il veut tirer tout le potentiel. Ce qu’il fait aussitôt en multipliant les II/V7n modulants. 0’08-0’09 : II/V7 en Ré 0’09-010 : II/V7 en Do. 0’11-0’12 : II/V7 en Si bémol. Mais restons-en là. Car nous entrons dans un nouveau chapitre, celui de bebop. Précisons juste que les harmonies de Blues for Alice (que Charlie Parker reprend dans Sisi et Laird Baird) parurent tellement étranges aux musiciens français qu’ils lui donnèrent le nom de blues suédois. »
Par Franck Bergerot — JAZZ MAGAZINE – JAZZ MAN