MODERN JAZZ QUARTET - MJQ - THE QUINTESSENCE

NEW-YORK - STOCKHOLM - LENNOX 1952 - 1960

Plus de détails

Nombre de CDs : 2


29,99 € TTC

FA285

En Stock . Expédition prévue sous 24 à 72h selon week-end

Ajouter à ma liste

+3 pts fidélité


2
-15%

Travesti par la délicatesse, par la distinction, par un air de sérieux et d’honorabilité, le noyau dur du jazz, son irréductible spécificité, se glisse incognito dans le magasin de porcelaines et, une fois dans la place, lève le masque.

Alain Gerber


Droits audio : Frémeaux & Associés

MODERN JAZZ QUARTET

MODERN JAZZ QUARTET
THE QUINTESSENCE 
NEW-YORK - STOCKHOLM - LENNOX 1952 - 1960 








DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1952 - 1957)  
01. VENDÔME (John Lewis) (Prestige 7059 / mx.405) 3’12
THE MODERN JAZZ QUARTET : Milt Jackson (vibes) ; John Lewis (p) ; Percy Heath (b) ; Kenny Clarke (dm). New York City, 22/12/1952. 
02. THE QUEEN’S FANCY (John Lewis) (Prestige 7057 / mx.499) 3’12
03. DELAUNAY’S DILEMMA (John Lewis) (Prestige 7057 / mx.500) 3’57
THE MODERN JAZZ QUARTET : Même quartette que pour 1 / Same quartet as for 1. New York City, 25/06/1953. 
04. DJANGO (John Lewis) (Prestige 7057 / mx.673) 7’01
05. LA RONDE - SUITE (John Lewis) : piano, bass, vibes, drums…   (Prestige 7057 / mx.686) 9’36 
06. MILANO (John Lewis) (Prestige 7057 / mx.675) 4’22
THE MODERN JAZZ QUARTET, “DJANGO” : Même quartette que pour 1 / Same quartet as for 1. New York City, 23/12/1954 (4 & 6) & 9/01/1955 (5). 
07. RALPH’S NEW BLUES (Milt Jackson) (Prestige 7005 / mx.760-2) 7’09
08. CONCORDE (John Lewis) (Prestige 7005 / mx.764) 3’40
THE MODERN JAZZ QUARTET, “CONCORDE” : Milt Jackson (vibes) ; John Lewis (p) ; Percy Heath (b) ; Connie Kay (dm). Hackensack, N.J., 2/07/1955.  , 
09. VERSAILLES (John Lewis) (Atlantic 1231 / mx.1846) 3’23 
10. FONTESSA (John Lewis) (Atlantic 1231 / mx.1845) 11’13
11. BLUESOLOGY (Milt Jackson) (Atlantic 1231 / mx.2630) 5’04
THE MODERN JAZZ QUARTET, “FONTESSA” : Même quartette que pour 7 & 8 / Same quartet as for 7 & 8. Hackensack, N.J., 22/01 (9 & 10) & 14/02 (11)/1956. 
12. BADEN-BADEN (John Lewis) (Atlantic 1256 / mx.2506) 4’03
THE MODERN JAZZ QUARTET : Même quartette que pour 7 & 8 / Same quartet as for 7 & 8. New York City, 5/04/1957. 
13. VARIATION N° 1 ON “GOD REST YE MERRY, GENTLEMEN” (John Lewis)   (Atlantic 1247 / mx.2104) 5’02  
THE MODERN JAZZ QUARTET : Même quartette que pour 7 & 8 / Same quartet as for 7 & 8. Lennox, Mass. (Music Inn), 28/08/1956. 

CD 2 (1956 - 1960)  
01. TWO DEGREES EAST, THREE DEGREES WEST (John Lewis)   (Atlantic 1247 / mx.2098)  7’07
THE MODERN JAZZ QUARTET : Milt Jackson (vibes) ; John Lewis (p) ; Percy Heath (b) ; Connie Kay (dm). Lennox, Mass. (Music Inn), 28/08/1956. 
02. THE GOLDEN STRIKER (John Lewis) (Versailles 12008) 3’38
03. CORTEGE (J.Lewis) (Versailles 12008) 7’26
THE MODERN JAZZ QUARTET, “SAIT-ON JAMAIS ?” : Même quartette que pour 1 / Same quartet as for 1. New York City, 4/04/1957. NB : L’édition américaine intitulée “No sun in Venice” sur Atlantic est largement postérieure à l’édition française sur Versailles, le label de Ray Ventura l’un des co-producteurs du film de Vadim. 
04. FESTIVAL SKETCH (John Lewis) (Atlantic 1299 / mx.3145) 3’45
THE MODERN JAZZ QUARTET : Même quartette que pour 1 / Same quartet as for 1. Lennox, Mass. (Music Inn), 3/08/1958.  
05. SKETCH (John Lewis) (Atlantic 1345 / mx.3781) 5’32 
THE MODERN JAZZ QUARTET, plus String Quartet “THIRD STREAM MUSIC”: Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath, Connie Kay & Gerald Tarak, Allan Martin (vln) ; Carl Eberl (vla) ; Joe Tekula (vlc/cello) ; John Lewis (arr, cond). New York City, 23/09/1959.  
06. A COLD WIND IS BLOWING (John Lewis) (United Artists 4063) 7’28 
07. SKATING IN CENTRAL PARK (J.Lewis-J.Spence) (United Artists 4063) 6’08 THE MODERN JAZZ QUARTET, “ODDS AGAINST TOMORROW” : Même Quartette que pour 1 / Same quartet as for 1. New York City, 9 & 10/10/1959. 
08. PYRAMID (R.Brown) (Atlantic 1325 / mx.3979) 10’49
THE MODERN JAZZ QUARTET, “PYRAMID” : Même quartette que pour 1 / Same quartet as for 1. New York City, 21/12/1959.  
09. THE CYLINDER (John Lewis) (Atlantic 1345) 6’20
10. ODDS AGAINST TOMORROW (John Lewis) (Atlantic 1345) 6’57
11. BAG’S GROOVE (Milt Jackson) (Atlantic 1345) 5’15
THE MODERN JAZZ QUARTET, “EUROPEAN CONCERTS” : Même quartette que pour 1 / Same quartet as for 1. Scandinavie, 11 & 12/04/1960.   

Un jeu de dupes
Chacun l’aura remarqué, le délicieux petit monde de John Aaron Lewis tourne autour du blues comme notre planète tourne autour du soleil. Non sans une certaine complaisance quelquefois, le blues assume le statut d’art premier. Dans la réalité de la musique noire nord-américaine, apparu d’abord et revenant en force chaque fois que se fait sentir le besoin ou l’envie d’un ressourcement, il marque une indiscutable origine, en partie africaine. Dans son imaginaire, et plus encore peut-être dans le nôtre, il revendique une certaine primitivité alliant violence candide et candeur procréatrice. Tout paraissait clair quand, le petit doigt en l’air mais d’une main qui ne tremblait pas, le directeur musical du (des) Modern Jazz Quartet(s) a brouillé les cartes.  L’avenir du blues, il est allé le chercher du côté de musiques plus anciennes que celui-ci, et qui s’étaient épanouies sur un troisième continent : l’Europe. À sa sauvagerie, il a offert un débouché paradoxal : le raffinement. On accusa souvent cet homme de se montrer trop sage ; en vérité peu d’entreprises esthétiques auront été aussi extravagantes que la sienne. Quant à l’obsession de respectabilité qu’on lui prête volontiers, et que lui-même assumait semble-t-il avec bonne conscience, elle dissimule fort mal un irrespect acharné de l’ordre établi. Le fou de Chesterton, qui “a tout perdu sauf la raison”, c’est lui en plein. Un fou pointilleux, débloquant avec un sens immodéré de la mesure. Il perd les pédales en célébrant le code de la route. Il affuble d’une queue-de-pie et de souliers vernis le démon de la provocation. Il rédige sa Saison en enfer à la plume d’oie sur du papier d’écolier, sans une rature, sans une faute d’orthographe. Faute de quoi il n’aurait été qu’un tripatouilleur au petit pied, margoulin du pittoresque, artisan laborieux d’“aboli(s) bibelot(s) d’inanité sonore”, tôt balayé par “l’irascible vent des mots qu’il n’a pas dits”. Ses excès de modération, étrangement, l’ont fait échapper au dérisoire. Son irréalisme l’a sauvé du divertissement. 

Ayant été à diverses reprises, entre 1947 et 1954, l’un des interlocuteurs les plus vigilants de Charlie Parker (il joue un rôle crucial, en particulier, dans le Parker’s Mood original du 18 septembre 19481), Lewis, pour donner contre toute évidence un air de naturel à sa démarche, argumente que le Bird (“la linéarité de sa musi­que”, dit-il précisément) exploitait lui aussi, à sa façon et qu’il en eût ou non conscience, l’héritage des Baroques du Vieux monde. Un temps pianiste et arrangeur dans la grande formation de Dizzy Gillespie, mais pour toujours fervent admirateur des big bands de l’âge d’or2, il ajoute que, bien avant cela, le procédé, initié par Fletcher Henderson et Don Redman, du dialogue entre les différentes sections instrumentales relevait déjà de la même tradition. Moyennant quoi, s’étant absous de toute déviance et placé sous l’autorité de prédécesseurs au-dessus de tout soupçon, il se lance dans une sorte de fugue en avant, éperdue quoique remarquablement bien tempérée.  Sans vergogne, il se livre à tout un trafic, inouï dans le jazz, de références et de révérences, de fulgurances et de minauderies, d’hallucinations et d’images de cartes postales, de clichés désarmants et d’inventions pataphysiques. En Italie et en France, piazza Navona ou place de la Concorde, à Venise comme au Cannet, à Cagnes, à Versailles, à Milan, à Trieste ou à Dubrovnik, dans des décors de ville d’eaux ou dans des jardins anglais, il pratique un tourisme de comte russe et de vieille demoiselle. Il installe la Renaissance au coin de la rue, entre le bureau du shérif et l’agence de l’American Express (le traîneau du père Noël passe au loin). Il dort à la belle étoile avec un billet de logement. Trace avec minutie le planisphère d’une géographie impossible. Célèbre des noces si peu incestueuses qu’on dirait des premières communions. John convoque à la Bergerie de Marie-Antoinette, Pierrot, Colombine, Arlequin, Polichinelle, Charles Delaunay, un visiteur de Mars et un autre de Venus. Il danse le menuet au milieu d’un bric-à-brac de verre filé, qui frémit et tintinnabule. Le voilà qui déballe au pied de monuments grandioses son bataclan de grelots, sonnailles, godrons et dentelles, loups de carnaval et postiches. Manipulateur d’un théâtre d’ombres, un beau jour il fait de Django Reinhardt, qui ne lui demandait rien, l’un des cadavres les plus exquis et les plus solennels du siècle passé.   Alors on peut bien répandre sur sa tête, comme on ne s’en est pas privé, les reproches les plus galants ou les compliments les plus assassins, on n’empêchera pas le personnage, ogre anorexique, de croquer ses miniatures à belles dents. “Académique” ? Quelle blague ! Il ne l’est guère moins que Fellini soulevant une mer de plastique pour sacs-poubelles dans son Casanova. “Affecté” ? Mais certainement ! Comme tous les créateurs partis traquer leur vérité au-delà de leur propre nature. “Affété” ? Oh ! pour ça oui ! Tellement, même, que c’en devient une forme de débauche : la retenue comme passion et le scandale comme courtoisie. Des grâces et des manières, voire de franches simagrées quelquefois, transfigurées en insignes de mutinerie. L’insoumis, le forcené, a retranché son art rebelle à toute récupération derrière la barricade d’une énorme et, pour tout dire, monstrueuse civilité. Sa “bluesologie” si personnelle — si peu conciliante, si mal réconciliée avec son époque — est d’abord une tératologie. 

Répétons-le : c’est du blues que tout est parti, et c’est au blues que tout ramène, au terme d’une trajectoire pour de bon fantastique. Sous les oripeaux d’un occidentalisme appuyé, presque trop gros pour être vrai, une négrerie obstinée et somptueuse passe en contrebande la frontière des cultures et s’installe comme chez elle là où nul ne l’attendait. Travesti par la délicatesse, par la distinction, par un air de sérieux et d’honorabilité, le noyau dur du jazz, son irréductible spécificité, se glisse incognito dans le magasin de porcelaines et, une fois dans la place, lève le masque. Il apparaît soudain que, entre l’Afrique et l’Europe (mais aussi, de façon toutefois moins flagrante, entre l’Amérique concrète et ses ailleurs fantasmatiques), le quartette fomente une dérive des continents qui, pour finir, produit tout le contraire de ce qu’elle paraissait viser. Nous sommes entrés à notre insu dans un jeu de dupes. Nous nous sommes prêtés à un “jeu de princes”, comme on disait jadis, bafoués et moqués, victimes d’une prodigieuse arnaque complotée par un illusionniste d’exception et qu’ont mise en œuvre des compères surdoués. Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, dans une des plus belles pages du Dictionnaire du Jazz publié chez Robert Laffont, ont mangé le morceau, révélant que les “joliesses baroques” de Lewis n’étaient que le décor d’une comédie qu’il nous donne et que ce décor, au surplus, était “en trompe-l’œil”. Tandis qu’on agite sous notre nez cette représentation fallacieuse, si rassurante, le blues s’apprête à nous dévorer corps et âme. Les lumières de la rampe font place aux feux de brousse, aux brasiers des cérémonies secrètes : l’auditeur éberlué découvre que la ménagerie de cristal était une fauverie clandestine et, l’atelier de l’orfèvre, une forge grondante. Ce qui se manigançait dans l’ombre et le murmure, c’était le triomphe d’une force bien peu différente au fond, en 1952, de celle qu’au même instant Horace Silver et Art Blakey, brandissant le tonnerre et la foudre, chevauchant un dragon, déchaînaient avec ostentation. 

En cette équivalence souterraine réside la clé d’une énigme qui occupa longtemps la critique : pourquoi Milt Jackson, qui se revendiquait lui-même apôtre du funk, ne songeant qu’à dégorger “le soul à foison”3, n’avait-il pas, à l’instar de Kenny Clarke en 1954, quitté le navire sur un esclandre ? C’est que le M.J.Q., le Modern Jazz Quartet, ne devait jamais oublier, en dépit des apparences, qu’il avait d’abord été, dès 1951, le M.J.Q., le Milt Jackson Quartet.  Champion du lyrisme le plus exigeant, parangon de toutes les subtilités, le vibraphoniste se rêvait crooner (hélas, il ne s’est pas toujours contenté de rêver4) et, à la stupéfaction générale, réclamait d’être une brute épaisse. Comment, s’interrogeaient de bonnes âmes, aurait-il pu s’épanouir dans le cadre d’une formation réputée gourmée, pour ne pas dire guindée ? De son propre aveu, d’ailleurs il s’y épanouissait assez peu ; on doit comprendre néanmoins qu’il était payé de sa frustration par l’invincible certitude que la formation, pour sa part, s’épanouissait grâce à lui, alors que la beauté, la ferveur, le swing coulaient de ses mains comme d’une source inépuisable. John, avec ses petites notes grappillées du bout des doigts, sa stratégie de la rareté, tenait l’emploi de l’avare, composé de toutes pièces, tandis que Milt incarnait le prodigue, et cela en jouant simplement son propre rôle. Le premier faisait mine d’avoir escamoté ce que le second s’apprêtait à nous fourrer sous le nez sans ménagement. Ainsi, au sein du quartette, le vibraphoniste rongeait-il son frein. Il attendait son heure. Tôt ou tard dans la soirée, elle finissait toujours par sonner. Il jaillissait alors de sa contention tel un diable d’une boîte. L’horizon tout à coup s’écartait devant lui. D’une goulée, il aspirait toute la brume et, d’un regard, accrochait des guirlandes aux branches. Il déboulait, irrépressible, dans un univers en pleine expansion. Plein de voracité et de jactance, cet éternel nostalgique du débraillé, aristocrate malgré lui, affichait sans la moindre préméditation, peut-être sans le savoir, un maintien de danseur étoile, des élégances hors du commun, une sidérante distinction naturelle, une dégaine des plus harmonieuses (fondée au reste, soit dit en passant, sur un sens inné des progressions harmoniques). Capable dans ses irruptions, dans ses éruptions5, de nuances infinies, il figurait un exubérant félin aux griffes étrangement manucurées, à la férocité toujours sublime. Et même lorsqu’il lui fallait se réprimer, il présentait, de sa fonction, cette image troublante : au fond d’un vin tranquille, l’effervescence en gestation. Nombre de ses improvisations, après une telle abstinence, s’ouvraient sur une splendeur fulgurante qui donnait l’impression d’avoir longtemps piaffé en coulisse en tirant sur sa bride. La musique du groupe, en tout cas, doit à son impatience, voire à son agacement, à sa possible exaspération, la tension permanente sans laquelle il n’est pas exclu qu’elle se fût dissipée dans l’atmosphère. Avec un interlocuteur moins proche de la terre, Lewis aurait pu rester l’otage d’une apesanteur devenue trop familière : “Bags” entrait dans la danse, vidait ses poches et jetait dans la balance le poids des choses — la force du festin alliée à l’attraction du concret.

Mobilisant des moyens diamétralement opposés, l’un et l’autre ont su installer ce qui confère au MJQ une grande part de l’emprise qu’il a sur nous : cette précieuse menace, planant dans l’air quand tout semble si calme, et qui engendre, avec l’expectative, un suspense permanent. À ce dernier, les silences de John Aaron ouvrent subrepticement la porte ; après quoi les fusées, girandoles, chandelles romaines, roues et soleils de Milton lui livrent les clés de la place, à peine venaient-elles d’apaiser l’angoisse diffuse dont nous ressentions les premiers effets. Dans tout le jazz, rarement on aura joué avec nos nerfs d’une façon si opiniâtre, si implacable — et si racée. Pas plus que le dentellier, le pyrotechnicien n’aspirait à la sérénité qu’on a voulu, bien à la légère et sur des indices plus que trompeurs, porter au crédit de celui-ci et de celui-là. Tous deux ne furent disposés qu’à se et à nous faire violence, d’une façon ou d’une autre, afin de préserver le sombre privilège qui leur était échu : entretenir contre vents et marées, envenimer encore et encore “le mélancolique tourment du blues”, pour citer Carles et Comolli une fois de plus. 

Maintenant, il faudrait une autre étude pour apprécier la contribution de Percy Heath et Connie Kay. Elle fut cruciale, c’est le moins qu’on puisse avancer. Grâce à — et par la grâce de — ce tandem proche de l’infaillibilité, on ne repère, à partir de 1955, aucune solution de continuité ni entre le discours minimaliste de Lewis et la haute éloquence de Jackson, ni entre les formes européennes que le groupe exhibe et l’inspiration afro-américaine qu’il exalte.  Successeur et, dans une large mesure, disciple de Ray Brown, le contrebassiste s’illustre comme un modèle de flexibilité, opérant aux moments les plus opportuns, avec une précision millimétrique, les glissements les plus décisifs. Il est l’aiguilleur, l’éclusier, le truchement, le passeur. Il délimite le cadre unique (unificateur) dans lequel s’inscrivent les monologues si disparates des deux solistes ; il préside aussi à leurs échanges, dont il règle le cours, et scelle, pour finir, leur insolite complicité. Kenny Clarke s’était offusqué de ce que Lewis laissât inemployé ce que lui-même estimait être la meilleure part de son génie, sa puissance créatrice, et qu’un Dizzy Gillespie, un Tadd Dameron, un Miles Davis, entre autres, avaient été si heureux d’exploiter6. Pareille querelle ne risquait pas de survenir avec Conrad Henry Kirnon, dit Connie Kay. Dès le premier jour, et jusqu’au dernier, il se résigna, ou plutôt s’évertua, à servir les intentions du directeur musical, qui lui-même devait avouer qu’avant la dissolution du quartette en 1974 il n’avait pas pleinement pris la mesure de ce qu’apportait à l’ensemble la contribution d’un batteur à ce point docile et, en apparence, aussi effacé. Combien de fois l’a-t-on entendu dans la bouche des amateurs, incrédules face à une “passivité” (croyaient-ils) contraire aux usages de la corporation ? Kay ne prend jamais la moindre initiative, Kay n’a aucune imagination, Kay joue gris et n’en fiche pas une rame… Ces innocents ne s’avisaient pas qu’il était l’auteur d’un grand miracle : il savait accompagner le silence et s’orienter d’emblée dans les espaces nus, ouvrant de vastes boulevards à l’inventivité d’autrui. Ils n’ont pas compris qu’il avait l’art, fort peu répandu, de décanter la pulsation pour en extraire un influx allergique à tout ce qui aurait pu le distraire de sa finalité : un influx absolument pur, absolument sûr, et, en dernier ressort, infiniment dévastateur. Connie n’était pas l’âme du Modern Jazz Quartet, mais cette âme, sans lui, eût été moins bien trempée. Je suis de ceux qui le tiennent pour l’un des percussionnistes les plus courageux et les plus nécessaires de l’histoire du jazz. 
Alain Gerber 
© 2011 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini 

1 Cf., dans cette collection, le volume Charlie Parker. New York – Los Angeles – Toronto 1947-1954 (FA 245)
2 Le M.J.Q. reformé au début des années 80, après avoir fait ses adieux à la scène en 1974, soit au terme de vingt-deux années d’existence, rendrait sur disque des hommages appuyés à Count Basie (This One’s For Basie, en 1985) et à Duke Ellington (For Ellington, trois ans plus tard). Quant à sa tête pensante, elle participerait à divers titres à des célébrations orchestrales de Benny Carter (Central City Sketches, en 1986), Duke (Ellington Masterpieces, en 1988) et Jimmie Lunceford (The Music Of Jimmie Lunceford, en 1991).
3 Plenty, Plenty Soul sera, en 1957, le titre et le mot d’ordre d’un de ses enregistrements les plus représentatifs (avec, entre autres, Blakey, Silver et Cannonball Adderley).
4 Se reporter aux disques Milt Jackson Sings (sous étiquette Festival, en 1964) et Soul Believer (Pablo, 1978).
5 Plus d’une fois, il lui arriva de revenir dans le sillage de Lionel Hampton, dont il avait été le premier à s’écarter. En témoigne par exemple un bouillonnant Basie de janvier 1978, gravé avec le big band du Count (cf. Milt Jackson + Count Basie + The Big Band Vol. 1).
6 Cf., dans cette collection, le recueil Kenny Clarke. Stockholm – New York – Paris. 1938-1949 (FA 235)  

MODERN JAZZ QUARTET  - À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
Se voir offrir l’opportunité d’enregistrer quelques faces à l’occasion d’un retour au pays natal est une proposition qu’un musicien ne saurait refuser. Milt “Bags” Jackson l’accepta, probablement au mois de novembre 1947. Contacté par un petit label sis à Detroit, “Sensation”, jusque-là dévoué au blues, il se rendit donc au studio escorté de son frère Alvin à la basse, du pianiste John Lewis, de Kenny Clarke, batteur de son état, et du joueur de conga, Chano Pozo. À l’exception d’Alvin que, par esprit de famille, Milt avait choisi à la place du bassiste titulaire, ils formaient  de fait la section rythmique du grand orchestre de Dizzy Gillespie présentement engagé au El Sino.  Milt Jackson : “La musique que Gil Fuller écrivait pour lui était vraiment passionnante. Toutefois les lèvres des trompettistes et des trombonistes en voyaient de dures. Aussi, un soir, Diz nous a demandé de jouer seuls, plus pour leur offrir l’occasion de faire une pause que pour autre chose. De plus ça me donnait davantage de travail et il voulait être sûr que je méritais bien ma paye ; le quartette était une autre façon de me la faire gagner.” (1) Pour sa part John Lewis insinuait que le répertoire de l’orchestre était tellement étique qu’il fallait bien trouver une astuce pour remplir les soirées… Désormais, au milieu de chaque prestation du grand orchestre, John Lewis, Milt Jackson, Ray Brown et Kenny Clarke jouaient ensemble durant un bon quart d’heure. Finissant par posséder leur propre répertoire, au début de 1947 ils se produisirent même sans Gillespie au Small’s Paradise d’Harlem. “Le quartette remporta un tel succès que nous n’avions plus besoin de l’orchestre” précisa Bags.  John Lewis et Kenny Clarke se connaissaient de longue date. Revêtus de l’uniforme des G.I.’s, ils s’étaient rencontrés en Angleterre avant de se retrouver en 1945 à Rouen dans un camp de l’armée américaine. Comme il y avait pléthore de pianistes et de batteurs, tous deux avaient été affectés à la section des trombones. Ce qui ne les empêcha pas de mettre sur pied ensemble un grand orchestre pour lequel John Lewis commença à écrire des arrangements dont Bright Lights que, une fois libéré, sur la suggestion de Kenny Clarke devenu batteur de son grand orchestre, il présenta à Dizzy. La partition lui plut – elle deviendra Two Bass Hit – et Gillespie qui ne supportait plus l’incapacité totale de Thelonious Monk à respecter un quelconque horaire, engagea comme pianiste John Lewis qui, du coup, allait faire la connaissance de Milt Jackson. Deux personnages pourvus de passés aussi différents que pouvaient l’être leurs tempéraments musicaux.  

Milt Jackson était arrivé à New York en 1945 à l’instigation de Gillespie qui, en vue de son engagement au Billy Berg’s, allait l’entraîner en Californie pour pallier les disparitions toujours imprévisibles de Charlie Parker. Par la suite, il sera partie prenante dans un véritable événement : l’apparition fracassante du grand orchestre de Dizzy au Spotlite.  Bags : “Depuis le début, je ne me suis référé à aucun autre vibraphoniste, Red Norvo ou Lionel Hampton. Je voulais jouer comme un trompettiste. Et, à côté de musiciens que j’admirais comme Dizzy, il y avait le Gospel.” Milt Jackson en avait interprété au début de sa carrière professionnelle avant de tomber amoureux du vibraphone. “En fait, lorsque je me suis rendu compte que, grâce à lui, je pouvais simuler ou imiter le son de ma voix, je m’y suis totalement consacré. Et ce fut un défi pour moi à la fois de le dominer et d’en jouer en adoptant une approche similaire à celle de Charlie Parker et de Dizzy.” (2)  Par rapport à Lionel Hampton, Milt Jackson avait ralenti des deux tiers la vitesse de rotation des ailettes dans les résonateurs et utilisait des mailloches à tête souple. Sa sonorité y gagnait une rondeur et un satiné parfaitement adaptés à un discours qui entendait “vocaliser” le bop : “Jouer du jazz, c’est comme raconter une histoire. Savoir où laisser de l’espace, c’est la même chose que respirer. Vous devez sentir où se situent les bons endroits. Si vous le faites judicieusement, votre histoire sera comprise.” (3)  Né à Albuquerque, une ville comptant alors 35 000 habitants, étrangère aux turbulences et aux tensions d’une mégalopole comme Detroit, John Lewis avait débuté au piano à l’âge de six ou sept ans. Durant son adolescence il s’était fait quelque argent de poche en servant à l’occasion de pianiste - à 15 ans il accompagna Lester Young au cours d’une jam session – puis, tout en poursuivant des études de musique et d’anthropologie, il avait appartenu à un orchestre semi amateur. John Lewis ne quittera vraiment le Nouveau-Mexique qu’en 1942 pour répondre à une convocation de l’armée… Chez Gillespie, John Lewis fut l’un des rares musiciens à n’avoir pas porté sur les fonts baptismaux la révolution bop que, par ailleurs, il connaissait fort bien grâce à Kenny Clarke et à des retransmissions radio donnant à entendre Charlie Parker chez Jay McShann. Il considérait cette dite révolution comme une simple évolution naturelle dont les innovations harmoniques ne le surprenaient guère. “Si vous connaissez la musique de Bach, vous verrez que ces changements ne sont qu’un petit rien. J’avais l’avantage immense d’avoir Diz pour m’expliquer tout ce qu’il savait et celui de fréquenter une école pour y étudier des choses qui ne s’apprennent ni dans la rue, ni dans les clubs.” (4) Musicien avant d’être pianiste car inspiré par les souffleurs plutôt que par ses confrères, John Lewis servait un discours linéaire. Lester Young - “notre héros à Albuquerque” - lui avait appris à tenir un auditeur en haleine sans inventer de phrase superflue ni prononcer un mot plus haut que l’autre : John Lewis faisait figure d’exception parmi les champions du clavier d’alors. Sollicité comme accompagnateur par Bird – il signera un chorus d’anthologie sur Parker’s Mood -, il sera considéré par André Hodeir comme le plus grand de sa génération dans cette spécialité. Avec Monk. Miles Davis qui le tenait en haute estime sollicita avec insistance sa participation à son Nonette. À son intention, John Lewis signera les arrangements de Budo, Move et Rouge qui réaffirmaient les constantes de son écriture, à savoir un sens parfait de l’équilibre et une passion pour la mélodie.  

Si l’on fait abstraction de la présence parfaitement superfétatoire de Chano Pozo, considérés avec du recul les morceaux gravés pour “Sensation”, prennent l’aspect de brouillons pour ce qui allait être mis au net quatre ans plus tard. Milt Jackson et Kenny Clarke avaient quitté Gillespie depuis belle lurette, tout comme John Lewis qui, bien que diplômé de l’Université du Nouveau-Mexique, avait suivi un cycle complet d’études classiques à la Manhattan School. Après avoir obtenu un diplôme de Bachelor in Music, il se spécialisa ensuite dans la théorie musicale, le titre de Master of Music lui étant décerné en 1953. Études qui ne l’avaient pas empêché de participer à nombre d’aventures jazzistiques en compagnie de Lester Young, Charlie Parker, Miles Davis, J. J. Johnson et… Milt Jackson. Écœuré par les exigences de la grande industrie phonographique, Dizzy Gillespie avait décidé de fonder avec un ami son propre label, Dee Gee, dont l’existence sera brève. Néanmoins il put offrir l’occasion d’enregistrer à celui qu’il considérait - selon Miles Davis - comme son meilleur disciple : Bags. Se souvenant du bon vieux temps pas si lointain où, en leur compagnie, il formait la section rythmique du grand orchestre de Dizzy, Milt Jackson fit appel, en août 1951, à ses compères, John Lewis, Kenny Clarke et Ray Brown. Quatre morceaux furent mis en boîte, quatre autres suivirent un mois plus tard, Al Jones remplaçant cette fois Kenny Clarke empêché qui reviendra l’année suivante, escorté de Percy Heath et de Lou Donaldson. Toutes séances appartenant en titre à Milt Jackson.  Travailler ensemble avait été pour eux un véritable plaisir. Pourquoi s’en tenir là et ne pas former un groupe permanent ? “Nous avons décidé de nous constituer en coopérative parce que John ne pouvait être l’employé de qui que ce soit et moi je n’avais pas envie d’être le sien.” (5) Ray Brown hésitant à s’engager, Percy Heath prendra sa place. Pas de nom de leader. Ce sera donc sous l’appellation du Modern Jazz Quartet que le nouvel ensemble fera sa première apparition au Old Chantilly, un club situé au Village. Dire qu’une telle décision ait réjoui Bob Weinstock, le fondateur des disques Prestige, tiendrait de la contre-vérité. Chaud partisan du Hard Bop et contempteur de John Lewis, il lorgnait depuis quelque temps du côté de Milt Jackson et, tout d’un coup, le retrouvait au sein d’une entité qu’il n’appréciait guère. Se souvenant posséder une sous-marque baptisée “New Jazz”, il insinua qu’après tout, “New Jazz Quartet” ne sonnerait pas si mal que ça. Rien n’y fit. Traînant les pieds, il finira par leur signer un contrat à la fin de l’année et, le 22 décembre 1952, le Modern Jazz Quartet entra au studio sous la supervision d’Ira Gitler.  Cinq ans de valses-hésitations, d’esquisses plus ou moins poussées, de réactivations épisodiques - le mois précédant leur entrée au studio, le M.J.Q. accompagnait Parker au Birdland - avant que l’identité, matérielle et esthétique, de la formation ne s’affirme définitivement. On a connu des naissances plus spontanées, cependant aucune n’a engendré une entité qui restera pareillement fidèle à elle-même durant quelque trente-deux ans ; en deux épisodes séparés par un entracte de sept années. Une longévité exceptionnelle pour un pareil petit ensemble. Après tout, dans sa version originelle, le Gerry Mulligan Quartet survécut moins d’un an… Le Modern Jazz Quartet ne ressembla jamais qu’à lui-même, une démarche qui entraîna nombre de malentendus ; Alain Gerber a parfaitement cerné le problème dans son introduction.  

Au cours de la première séance d’enregistrement dûment estampillée “Modern Jazz Quartet”, quatre morceaux furent mis en boîte. Le premier 78 t réunissant Vendome et Rose of Rio Grande se vit décerner cinq étoiles dans Down Beat en juin 1953. Avec quatre autres titres gravés six mois plus tard, ils composèrent un LP 25 cm. Un album à la pochette en carton fort, ornée d’un dessin abstrait violine sur fond orange signé David Young, que l’on ne pouvait guère se procurer qu’en sollicitant quelque relation dans les équipages transatlantiques : les disques Prestige n’étant pas distribués en France, il faudra attendre la fin de 1955 pour que le label Barclay rende accessible à tous, Vendome, The Queen’s Fancy et Delaunay’s Dilemna.  Trois compositions de John Lewis qui laissèrent sans voix ceux qui les découvrirent alors. Conçu en forme de fugue, Vendome - un hommage à la célèbre place du VIIIème arrondissement parisien - usait du contrepoint de la façon la plus classique. Extrapolé de Rouge composé pour le Miles Davis Nonet, The Queen’s Fancy en appelait aux mânes de Giles Farnaby, un “virginaliste” né en Angleterre aux environs de 1563, et de Thomas Morley, organiste venu au monde dans le même royaume en 1557. Delaunay’s Dilemna qui, lui, répondait à la structure plus classique de l’“anatole”, intriguait. Que venait donc faire Charles Delaunay dans l’histoire ? John Lewis qui avait fait sa connaissance en 1947 rue Chaptal, s’en expliqua beaucoup plus tard : “La position de Charles n’était guère facile à l’époque. Mais sans renier l’apport des musiciens de l’ère précédente, il attira fermement l’attention sur l’œuvre des jeunes musiciens (dont, avec le M.J.Q., nous faisions partie) et nous défendit. Quel courage il lui faut, ai-je pensé alors, pour tenir ainsi seul tête à deux groupes antagonistes. D’où le titre de mon morceau - Delaunay’s Dilemna.  C’est un dilemme dont Charles se tira brillamment, en défendant, non un style particulier, mais tout le jazz ni plus ni moins.” (6) Si, de son aveu même, Vendome ne résolvait pas entièrement les problèmes posés par le contrepoint en regard du swing, John Lewis entendait bien poursuivre son exploration de la polyphonie et cela pour deux raisons : “D’abord, dans notre ensemble, les instruments sont complètement étrangers l’un à l’autre ; ils ne se mélangent absolument pas. Aussi il serait absurde de partir sur la base de figures bâties sur des accords parce qu’elles ne sonneront jamais de façon homogène […] D’autre part Charlie Parker s’était essayé à deux reprises à jouer des thèmes comportant deux lignes mélodiques sans jamais aller plus loin. Cela nous a semblé la voie idéale à suivre pour nous parce que, pendant que nous jouerions, s’établirait une interaction permanente – nous pourrions toujours entendre les lignes mélodiques, on pourrait entendre la basse, on pourrait entendre ce que je faisais et ce que Milt faisait.” (7)  Deux ans exactement après sa première séance d’enregistrement, le Modern Jazz Quartet mit en boîte Django. Un monument élevé à la mémoire de quelqu’un que John Lewis avait entendu à Paris et admirait, Django Reinhardt, disparu l’année précédente ; l’équivalent du Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe de Marin Marais ou du Tombeau de Couperin de Maurice Ravel. L’illustration même des propos de Gunther Schuller : “D’une façon simple dépourvue de tout effet spectaculaire, il combine classicisme et romantisme en un judicieux mélange dans lequel son extraordinaire don pour la mélodie est tout à fait mis en évidence. John possède une rare habileté pour composer une mélodie parfaitement classique que l’on peut immédiatement fredonner, que l’on croit avoir déjà entendue quelque part mais qui, en fait, est totalement originale. Par-dessus tout, sa musique possède cette qualité irréfutable de bien-fondé à laquelle il n’existe pas de substitut.” (8)  Django restera au cours des ans la pièce la plus connue et la plus aimée du M.J.Q. Le même album comprenait Milano, superbe ballade inspirée par la ville éponyme découverte par John Lewis à l’occasion d’une tournée du Jazz at the Philharmonic où il accompagnait Ella Fitzgerald. Un régal pour Bags : “Même lorsque nous jouions, avec Dizzy et Bird, toute cette musique sur tempo rapide, mon point fort avait toujours été d’interpréter des ballades. J’aime jouer des ballades plus que tout autre chose.” (9) Figurait également La Ronde, développement d’une extrapolation de Two Bass Hit, déjà enregistrée l’année précédente en version courte. Cette fois se succédaient quatre parties, mettant chacune en valeur un instrument - piano, contrebasse, vibraphone, batterie – qui s’enchaînaient dans le même esprit que les sketches de “La Ronde”, le film de Max Ophuls tiré de l’œuvre d’Arthur Schnitzler.  

La ligne de conduite adoptée par un petit ensemble aussi typé que le M.J.Q. n’était guère en accord avec les habitudes de la scène jazzistique. “Nous avons essayé de jouer pour la danse et vous pouvez imaginer ce que cela a donné. Je me souviens du vieux City Center sur la 55ème Rue. Le dancing était bourré et l’impresario vint nous dire : “Vous pourriez pas jouer plus fort, non ?” Aussi nous avons essayé à l’Embers, un restaurant de classe. Ce n’était pas meilleur pour nous en raison des bruits de couverts, d’assiettes et des allées et venues. Nous nous en accommodions mais pas ceux qui venaient nous écouter…” Du coup, le Modern Jazz Quartet se tourna vers la seule formule qui semblait convenir à leur musique : “Nous avons appris comment construire un concert. Un concert – un vrai concert – ressemble à une très belle composition musicale avec un début et une fin. Et un point culminant. Aussi lorsque l’on construit un programme pour un concert, ce doit être ainsi. Cela je devais apprendre à le faire. Ça ne m’était pas vraiment facile.” (10)   Le 14 mars 1955 fut mis en boîte “A Concert of Contemporary Music” interprété par la Modern Jazz Society et commandité par Norman Granz. Gunther Schuller, J. J. Johnson, Stan Getz, Lucky Thompson étaient de la fête tout comme John Lewis et le Modern Jazz Quartet. Surprise ! Un certain Connie Kay y occupe le siège de batteur ; Kenny Clarke a démissionné. Bien des raisons ont été avancées, financières entre autres. John Lewis invoquera le désir impérieux manifesté par Klook de regagner Paris (il ne le fera que dix-huit mois plus tard…). En vérité il s’agissait tout simplement d’un problème d’ego : Kenny Clarke ne supportait plus que John Lewis impose des limitations à son jeu pour obtenir une meilleure cohésion dans les interprétations du quartette.  Percy Heath : “La pulsation de Connie Kay est plus relax et moins dirigiste, c’est une pulsation exacte.” Conrad Kirnon alias Connie Kay, après avoir accompagné nombre de vedettes du Rhythm’n’Blues et s’être joint au quintette de Lester Young, fut donc le batteur de la dernière séance réalisée par le M.J.Q. pour Prestige. Dédié au critique Ralph J. Gleason, Ralph’s New Blues prouvait une nouvelle fois - s’il en était besoin - l’empathie existant entre John Lewis et cette forme musicale ; Milt Jackson y est superbe et le solo de piano, exemplaire dans sa sobriété. Fut aussi mis en boîte Concorde, un thème aux résonances indéniablement bop, néanmoins traité en fugue comme son répondant, Vendome.  Chez Atlantic - un label auquel le Modern Jazz Quartet restera dorénavant majoritairement fidèle -, les premiers enregistrements du groupe ne marqueront guère de rupture comme le montrent Bluesology contenant un admirable dialogue piano/vibraphone et Versailles qui usait abondamment – et fort habilement - du contrepoint. Fut gravée également une pièce dépassant les dix minutes : “Fontessa est une petite suite inspirée par la Commedia dell’Arte de la Renaissance. J’avais tout spécialement à l’esprit les pièces qui s’appuyaient sur des intrigues à peine esquissées à partir desquelles détails, péripéties, etc. étaient improvisés.” (11) Une pièce qui prêtera à discussion lors de la première venue du M.J.Q. à Pleyel.

Invité au titre de “Quartet in Residence at Music Inn”, le Modern Jazz Quartet au grand complet prit ses quartiers d’été à Lenox, Massachusetts. Pour la première fois s’y tenait “The School of Jazz” avec son lot de rencontres, tables rondes, concerts et jam-sessions auxquels, à titres divers, participeraient, entre autres, Charles Mingus, Jimmy Giuffre, Pee Wee Russell, Bill Russo, Wilbur de Paris, Sonny Rollins, Dave Brubeck, Max Roach. Au cours du concert du 28 août, le M.J.Q. servit une belle version de Two Degrees East, Three Degrees West que son auteur, John Lewis, avait enregistré six mois plus tôt en compagnie de Bill Perkins au ténor. Au cours de cette interprétation, les interventions de batterie montraient l’originalité de Connie Kay, par instants plus percussionniste que batteur ; un rôle qu’il assurait cependant avec maestria, témoin son jeu de balais sur Variations n°1 on God Rest Ye Merry Gentlemen. À la base, l’un des plus anciens chants de Noël anglais remontant probablement au XVème siècle, nouveau témoignage de l’attachement et de l’intérêt manifesté par John Lewis envers une certaine musique pré-baroque anglaise – en 1966, en compagnie des Swingle Swingers, le M.J.Q. enregistrera les Lamentations de Dido d’Henry Purcell. Fort loin de toutes préoccupations musicologiques, Milt Jackson signait néanmoins sur Variations un solo magnifique.   En décembre 1956, Jazz Magazine présenta sur sa couverture – recto et verso – le M.J.Q. au grand complet photographié par Daniel Filipacchi. Est-ce en raison de la popularité de leurs enregistrements - “Django” avait reçu le Prix du Disque 1956 - ou parce que leurs auditeurs étaient subjugués par l’intrusion sur scène de quatre musiciens revêtus d’un smoking impeccablement taillé ? Toujours est-il que l’on aurait entendu une mouche voler dans la Salle Pleyel, ce qui n’était guère dans les habitudes d’amateurs pour qui les concerts de jazz servaient en priorité de défouloirs. “Nous avons prouvé que nous pouvions être des gens respectables, dignes, de vrais gentlemen. Beaucoup de gens voyaient les musiciens de jazz comme des camés, des ivrognes, des obsédés sexuels et nous pâtissions de cette réputation. Nous avons prouvé qu’elle n’était pas justifiée.” (12) Miles Davis, Lester Young et Bud Powell partageaient également l’affiche et il faut bien avouer qu’entendre les deux premiers interpréter How High the Moon accompagnés par le M.J.Q. fut un régal de gourmet.  À la suite d’un compte-rendu du concert, Jazz Magazine publia sous le titre “…le M.J.Q. fait-il du jazz ?”, une enquête comportant en troisième question “Que pensez-vous de morceaux comme Concord ou Fontessa ?”. Pour Don Byas, il s’agissait essentiellement d’une musique  commerciale ; particulièrement rancunier, Kenny Clarke affirma que John Lewis haïssait le jazz… Henri Renaud, Benny Vasseur, Raymond Fol, eux, exprimaient leur totale adhésion. Tout comme Sacha Distel, ce qui portera à conséquence.  Après le concert de Pleyel, le Modern Jazz Quartet resta deux semaines à Paris - du 26 novembre au 9 décembre – à la suite d’un engagement au Club Saint Germain. John Lewis : “Sacha Distel a été très important pour moi car c’est un excellent guitariste de jazz et surtout il a produit “Afternoon in Paris” que je considère comme un album de premier plan.” (13) Sacha assurait alors les fonctions de directeur artistique chez “Versailles” - un label phonographique fondé par son oncle, Ray Ventura - qui, entre autres, distribuait des albums “Atlantic”. Fut envisagé un projet : enregistrer Distel avec le M.J.Q. Veto de la compagnie américaine. En résulta une très belle séance au long de laquelle seuls John Lewis, Barney Wilen et Sacha jouaient de façon permanente, leur accompagnement mélangeant protagonistes du M.J.Q. et piliers de l’orchestre du Club Saint Germain Un endroit fréquenté par un “ancien” du quartier, Roger Vadim. 

Cinéaste sulfureux auréolé du joli scandale causé par son “Et Dieu créa la femme”, il allait tourner “Sait-on jamais…” dans lequel Ray Ventura, associé à Raoul Levy, songeait à placer quelque argent. Aussitôt Sacha Distel suggéra à Vadim de s’adresser à John Lewis pour composer la musique de son film. Avant d’accepter un travail dont il ignorait tout, l’intéressé, reparti aux USA, se fit passablement tirer l’oreille. Il ne lui a été communiqué qu’un vague résumé de l’histoire et un script… en français. En sus le M.J.Q. devait effectuer une grande tournée aux USA, ce qui l’obligerait à composer au hasard des étapes.  Quoi qu’il en soit, le 4 avril, pendant que le film défilait sur l’écran d’un studio de la 5ème Avenue, le Modern Jazz Quartet improvisait à partir de thèmes composés par John Lewis. “C’est mon Venise à moi qui n’est peut-être pas le même que celui qu’aurait voulu montrer Raoul Levy dans le film. Je connais l’histoire de Venise, ce qui y a été composé. J’aime sa comedia dell’ arte que j’ai essayé de transposer musicalement dans Fontessa. À la vue d’une pittoresque procession funèbre sur le Grand Canal, je n’ai pas pu m’empêcher de penser aux funérailles à la Nouvelle Orleans, à la fois joyeuses et tristes ; cette double image indéniablement présente à mon esprit se reflète dans ma musique” (14) Cortege figure parmi les plus beaux thèmes sortis de la plume de John Lewis, tout comme The Golden Striker lié au personnage de Michel (Christian Marquand). Pour l’occasion, John Lewis avait été inspiré par la vision, place St-Marc, de la Torre dell’Orologio surmontée de deux Maures frappant chaque heure sur une cloche, au-dessus du lion de Saint Marc sur un fond de ciel bleu étoilé. Un endroit où d’ailleurs se terminait un film qui, devançant d’une courte tête (huit mois) “Ascenseur pour l’échafaud” et “I Want to Live” (plus d’un an), fut le premier long métrage de fiction à être accompagné de bout en bout par une musique de jazz. Par malheur “Sait-on jamais…” n’était pas, et de loin, à la hauteur de sa musique d’ailleurs traitée avec une désinvolture certaine au montage. Sa publication sur disque lui rendra pleinement justice. Si l’on en croit les discographies, le lendemain de l’enregistrement de la musique destinée au film de Roger Vadim, le M.J.Q. retournait dans un studio pour saluer une ville bien différente de Venise, Baden-Baden, traversée l’année précédente lors de leur tournée européenne. Un hommage plein de fougue aux résonances résolument bop, ce qui n’avait rien d’étonnant, ses auteurs n’étant autres que Milt Jackson et Ray Brown. En fait Baden-Baden revêtait fort habilement d’habits neufs Milt Meets Sid gravé en 1951 par le Milt Jackson Quartet.

Un nouveau séjour au Music Inn de Lenox inspira aux quatre musiciens une version enlevée, presqu’enjouée, de Festival Sketch alias Sketch n°3. Un an plus tard Sketch réunissait cette fois le Modern Jazz Quartet et le Beaux-Arts String Quartet ; le fruit d’une commande et non d’une initiative de John Lewis. Il n’empêche. Était connu son engagement envers la “Third Stream Music”, cette aventure conduite avec Gunther Schuller qui explorait les possibilités offertes par des rencontres entre musique contemporaine et jazz. N’ignorant pas que les interprètes classiques phrasaient différemment des jazzmen, John Lewis en tint compte, arrivant à conserver à la pièce son unité. Parties écrites, improvisations réservées au M.J.Q., jeux des questions et réponses entre les deux formations, Sketch – en fait Sketch for Double Quartet – fut une complète réussite, égalée seulement, à l’époque, par Focus qui consacrait l’entente Stan Getz/Eddie Sauter.  “Dans “Sait-on jamais…”, Venise que je connais bien fut ma principale source d’inspiration. “Odds against Tomorrow” fut pour moi une expérience différente car j’ai dû composer une musique vraiment conçue pour coller à un film.” (15) Cette fois John Lewis a en charge la bande  originale d’un film noir signé Robert Wise qui avait précédemment confié la musique de “I Want to Live” à Johnny Mandel. “Le coup de l’escalier” - traduction du titre original - retraçait l’histoire d’un hold-up dans laquelle les rapports entre les personnages avaient infiniment plus d’importance que l’action elle-même ; un prétexte également pour montrer les conséquences calamiteuses du racisme. Pas plus que sa musique, le film de Robert Wise, servi par sa mise en scène coup de poing, n’a pris une ride ; il figurait d’ailleurs dans le Panthéon cinématographique de Jean-Pierre Melville. Bien qu’Harry Belafonte ait interprété un personnage de musicien, vibraphoniste à ses heures, John Lewis n’utilisa pas le M.J.Q comme seul exécutant de sa musique mais l’incorpora à une grande formation.  Trois mois plus tard, à sa tête, il en réenregistra les principaux thèmes. Une démarche parfaitement justifiée, “Odds against Tomorrow” ne donnant à entendre que des parcelles de ses thèmes. Ainsi A Cold Wind is Blowing réunit plusieurs fragments épars au début du film. Un montage dont le résultat génère une sorte de marche funèbre, lancinante, en complète opposition avec la délicieuse valse pleine de charme, Skating on Central Park, sur laquelle évoluaient trop brièvement des patineurs. “En tant que professeurs à l’école de jazz de Lenox, nous y étions en résidence en même temps que le trio d’Oscar Peterson. Parmi d’autres. Ray Brown, le bien connu bassiste du trio, fut inspiré par le chant de Miss [Mahalia] Jackson pour écrire une pièce que nous appelons maintenant Pyramid. Une composition qui possède un très fort parfum de gospel et de blues. Le titre provient d’un arrangement expérimental du morceau basé sur l’idée de base d’édifier une sorte de pyramide de tempos : du lent au rapide pour revenir au lent. Quelque peu modifiée par rapport à sa présentation d’origine, cette version traduit toujours, néanmoins, la sensation de montée et de descente liée à une pyramide.” (16) Un morceau qui servit de prétexte à une remarquable improvisation parallèle conduite par John Lewis et Milt Jackson.  

“J’aime la musique pour “Sait-on jamais” et puis les deux microsillons de l’European Concert qui constituent à mon avis une sorte de somme, un résumé de ce que nous avons fait avec le quartette. Voyez-vous, en règle générale nous n’enregistrons pas plusieurs fois le même morceau. Mais il y a certains cas où cela vaut la peine pour marquer une évolution – dans le cas de Milt meets Sid, devenu Baden-Baden par exemple – et les morceaux de l’European Concert reflètent cet intérêt.” (17) Qui aurait l’idée de s’inscrire en faux vis-à-vis de cet aveu de John Lewis, après avoir écouté The Cylinder, un thème bourré de swing signé Milt Jackson, Odds Against Tomorrow et ses brusques changements d’atmosphère ou l’inusable Bag’s Groove ?  Peu avant l’enregistrement de ce fameux concert donné à Stockholm John Lewis confiait à Raymond Mouly : “Je m’attache à mettre dans ma musique toute la poésie des choses les plus simples, les plus familières, les plus directes. Tout le travail d’arrangement ne sert qu’à rendre cela plus limpide ; la préparation n’est efficace que si elle efface sa propre marque. Je voudrais que mes thèmes apportent à ceux qui les écoutent, l’impression qu’ils reçoivent de face une bonne bouffée d’air pur. Ce climat une fois établi, les variations improvisées doivent aider, par leur grâce et leur mouvement, à l’évasion de la pensée.” (18) N’est-ce pas le meilleur moyen d’assurer la pérennité d’une œuvre ? 
Alain Tercinet 
© 2011 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini 

(1) Chip Defaa, “The Timeless, Enduring, Classic, Swinging, Dynamic, Quintessential, Creative, Expressive, Exciting and Forever Hip MJQ”,  JazzTimes, février 1989.
(2) Notes de pochette de “Milt Jackson/Kenny Clarke – Bluesology” (LP Savoy) et “Remembering Milt Jackson”, interview de Lazaro Vega, All About Jazz, internet.
(3) Notes de pochette de “Milt Jackson/Kenny Clarke – Bluesology” (LP Savoy.
(4) Thierry Lalo, “John Lewis”, Editions du Limon, 1991.
(5) comme (1). 
(6) John Lewis, préface à Charles Delaunay, “Delaunay’s Dilemna – de la peinture au jazz”, Editions W., Mâcon, 1985.
(7) comme (1).
(8) Joe Goldberg, “Jazz Masters of the 50’s”, Da Capo, 1983. 
(9) Josef Woodart, “Milt Jackson – Elegant Vibrations”, JazzTimes, septembre 1999.
(10) comme (1).
(11) Notes de pochette de “Fontessa”, CD Atlantic.
(12) comme (8). Apparemment leur tenue de scène frappa tellement les esprits qu’un quart de siècle après la disparition du MJQ, ils seront  encore caricaturés… en pingouins.
(13) Jazz Hot  n°469, décembre 1989.
(14) Notes de pochette de la réédition Atlantic LP 50 231, collection “That’s Jazz”. Toutes les discographies mentionnent Atlantic comme ayant publié en premier la bande sonore de “Sait-on jamais…”. En fait, elle parut à l’origine sur Versailles, sous la forme d’un LP 30 cm. L’accompagnaient trois 45 t. qui reprenant six thèmes du film joués en concert public, probablement à Music Inn le 24 août, considérés faussement comme inédits. 
(15) comme (4).
(16) Notes de pochette de “Pyramid”, CD Atlantic.
(17) Demètre Ioakimidis,“En parlant musique avec le chef du Modern Jazz Quartet”, Jazz Hot n°171, décembre 1961.
(18) Raymond Mouly, “Le M.J.Q., parfait, parfait, parfait.”, Jazz Magazine n°55, janvier 1960. 


english notes
MODERN JAZZ QUARTET – RANDOM TRACKNOTES
The offer to record a few sides on a trip back home is a chance not to be missed by any musician. Milt «Bags» Jackson didn’t turn it down either, probably in November 1947. «Sensation» was a little Detroit label (until then, its catalogue was blues) and Jackson took up their offer to go into a studio with his brother Alvin on bass, pianist John Lewis, drummer Kenny Clarke, and conga-player Chano Pozo. Apart from brother Alvin, who may have owed his bass-role to Milt being in a «family-that-sticks-together» mood, this was the rhythm-section of the Dizzy Gillespie big-band, then enjoying a booking at the El Sino.   Milt Jackson: «The music that Gil Fuller wrote for Dizzy’s band was considered very exciting. But the trumpet players’ and the trombone players’ lips would get tired. So Dizzy had us perform one night, to give those guys a rest more than anything else. Plus, to give me more to do. For the kind of money he was paying me, he had to make sure that I earned it. And this was another way of making me earn it, with this quartet.»(1) John Lewis had a different view: he insinuated that the orchestra’s book was so skinny that they had to come up with something to fill the shows... So from then on, in the middle of the big-band’s set, Lewis, Jackson, Clarke and bassist Ray Brown would play together for a good fifteen minutes. By early 1947 they’d built up their own ‘book’ enough for them to play at Small’s Paradise in Harlem, even without Gillespie. Or as Bags said, «It was so successful, though, that we kept the quartet within the band from there on.»   Lewis and Clarke were old acquaintances. They’d already met in England – in their G.I. uniforms – before bumping into each other again in an American Army camp in Rouen, France, in 1945; pianists and drummers were plentiful there, however, and the pair found themselves drafted into the trombone section. Not that it stopped them setting up their own big band... Lewis started writing arrangements, and among them was Bright Lights. Once he was out of the army, he followed Kenny Clarke’s suggestion (Kenny was now with Dizzy’s big-band) and offered the tune to Diz. He liked it, the tune became Two Bass Hit, and Lewis, due to the fact that Gillespie could no longer put up with Thelonious Monk’s total inability to turn up on time, joined the orchestra as its new piano-player. And so he met Milt Jackson in the process; their musical temperaments, like their backgrounds, were as different as chalk and cheese.  

Milt Jackson had come to New York in 1945 at the instigation of Gillespie; the latter, due to his booking at Billy Berg’s club, took him down to California with him (to remedy Charlie Parker’s interminable absenteeism). He was to be an active participant in a real event: the shattering appearance of Dizzy’s big band at the Spotlite.  Bags: «From the beginning, I never thought in terms of another vibes player like Red Norvo or Lionel Hampton. I wanted to play like a horn. Along with horn players such as Dizzy I liked, there was gospel music.» Milt Jackson had played gospel at the beginning of his professional career before falling in love with the vibraphone. «That’s what happened, actually, when I found I could simulate or imitate the sound I got with my voice; then I got totally carried away with playing that instrument. And it became a challenge to me to play that instrument and to approach it the same way that Charlie Parker or Dizzy did their music.»(2) One difference between Hampton and Jack­son was vibraphone-speed: Milt slowed the butterfly-valves spinning at the end of the resonator-tubes by two-thirds. He used mallets with softer heads, too, and the overall sound was rounder with a more satin-smooth feel; it was ideally-suited to a discourse that tended to «vocalize» bop: «Playing jazz is like telling stories. Knowing where to leave spaces is like breathing. You have to feel where the right places are. If you do it the right way, you get your story across.»(3)  John Lewis came from Albuquerque, a town of fewer than 35,000 souls to whom the turbulence and stress of a huge city like Detroit were quite foreign. He began playing piano when he was six or seven and by the time he was a teenager – at 15 he jammed with Lester Young – it was providing revenue (loose change); he later joined a semi-pro orchestra. The first time he left New Mexico was in 1942, but only because he was drafted... With Gillespie, John Lewis was one of the rare musicians who hadn’t been dipped in the bop font as a christening, but he knew about it well enough, thanks to Kenny Clarke and broadcasts featuring Parker with Jay McShann. He thought of this «revolution» as just a natural evolution, and its harmonic innovations hardly surprised him: «If you know Bach’s music, you can see that these changes are just little nothings. I had the immense good fortune to have Dizzy to explain everything he knew to me, and also the fact that I’d been to a school to learn things they don‘t teach you either on the street or in a club.»(4) A musician first and a pianist second – his inspirations were horns rather than fellow-pianists – John Lewis served a linear discourse. Lester Young – «our hero in Albuquerque» – had taught him how to make an audience wait with bated breath; without a single superfluous phrase, and speaking no word louder than the next, John Lewis was the exception among the keyboard-champions who were his contemporaries. When Bird sent Lewis the call to become his accompanist – cf. his classic chorus on Parker’s Mood – critic/pianist André Hodeir detected he was the greatest accompanist of his generation on the instrument for bird. Along with Monk. Miles Davis also held Lewis in great esteem and insisted that he join his Nonet. As a gift to Miles, John Lewis wrote the arrangements for Budo, Move and Rouge, three titles which reasserted, if need be, two constants in his writing: a perfect sense of balance and a passion for melody.  With hindsight, and if you disregard the quite unnecessary presence of Chano Pozo, the tunes recorded for «Sensation» look like rough drafts for the pieces that took shape some four years later. Milt Jackson and Kenny Clarke were long gone from Gillespie’s formation, as was Lewis who, even though he already held a diploma from the University of New Mexico, had completed a course in classical studies at the Manhattan School. Armed with a Bachelor‘s degree in Music, he then specialized in music theory and earned his Master’s in Music in 1953. Somehow he also made room for adventures in jazz, playing with Lester Young and Charlie Parker, Miles Davis, J. J. Johnson and… Milt Jackson. In the meantime, Gillespie, sickened by the demands of the major record-companies, had decided to set up his own record-label, Dee Gee, along with a friend. The label’s existence was brief, but it did give Diz the chance to record the man he considered – along with Miles – to be his best disciple. In other words, Bags.

In August 1951, remembering the good, not-so-old days when he was in the rhythm-section of Dizzy’s big band, Milt Jackson summoned his former partners in that orchestra: Lewis, Clarke and Ray Brown. They put four tunes in the can and another four a month later, this time with Al Jones as a replacement for Kenny Clarke (the latter couldn’t make it, but he returned the following year escorted by Percy Heath and Lou Donaldson.) All these sessions were under Milt Jackson’s name. If working together had been such a pleasure for them all, why not set up a permanent group? «We decided to become a cooperative group because John wasn’t going to be a sideman for anybody else, and I wasn’t going to be a sideman for him.»(5) Ray Brown had second thoughts, and his place was taken by Percy Heath. The group didn’t have a name for its leader and so, on its first appearance, the new group took the stage at the Old Chantilly (a club in the Village) as The Modern Jazz Quartet. It wouldn’t be true to say that their decision delighted Bob Weinstock, the founder of Prestige. An unfailing partisan of Hard Bop – with nothing nice to say about Lewis – Weinstock had been keeping his eye on Milt Jackson for quite a while; and now, all of a sudden, he found himself involved with an entity he didn’t much care for. Remembering that he still owned an offshoot label called «New Jazz», he began hinting that «New Jazz Quartet» wouldn’t sound such a bad name, but he didn’t get anywhere with that. Dragging his heels, he finally signed them to a contract at the end of the year, and on December 22nd 1952 the Modern Jazz Quartet went into the studio under the supervision of Ira Gitler.   It took five years of hesitation-waltzes, trial-and-error proceedings (some more convincing than others) and episodic revivals (in the month preceding that first session, the M.J.Q. was at Birdland with Parker), before the identity of the group, both material and aesthetic, could assert itself definitively. There have been more spontaneous births, but none, however, engendered a combo whose members stayed so loyal to each other for so long. (Altogether, it lasted around thirty-two years, but actually corresponded to two periods separated by a seven-year hiatus.) For such a small ensemble, its longevity was exceptional. After all, the original version of the Gerry Mulligan Quartet lived less than a year... The Modern Jazz Quartet never looked like anything other than itself, an attitude that gave rise to a certain number of misunderstandings; in his introduction to this set, Alain Gerber puts that issue in a perfect nutshell. Four pieces were recorded in the first session bearing the «Modern Jazz Quartet» name, and the first 78rpm record (Vendome b/w Rose of Rio Grande) received a five-star rating in Down Beat’s June ’53 issue. These, together with four other titles cut six months later, supplied the content of a 10”LP with a stiff card sleeve bearing an abstract design in dark purple against an orange background due to David Young. It was difficult for the French to get hold of one without having some relation on the other side of the Atlantic: Prestige records weren’t distributed yet, and it was 1955 before Barclay Records made Vendome, The Queen’s Fancy and Delaunay’s Dilemma available to French fans. The latter discovered three John Lewis compositions that left them speechless. 

Vendome – in homage to the famous square near the Louvre – is conceived as a fugue with recourse to very classical counterpoint; The Queen’s Fancy, extrapolated from the Rouge piece composed for the Miles Davis Nonet, hails back to the shades of Giles Farnaby (born c. 1563, a man of the late-Tudor virginalist-school), and Thomas Morley, an organist born in that same Kingdom of England in 1557; Delaunay’s Dilemma, which answers to the more classical musical structures, is even more intriguing: wherever does Charles Delaunay come into it? Lewis, who’d met the Frenchman in 1947 in his office on the rue Chaptal, later explained, «Charles was hardly in an easy position at that time. But without disowning the contributions of musicians from the previous era, he was firmly drawing people’s attentions to the work of young musicians (to whom we also belonged, as the M.J.Q.) and he defended us. ‘What courage he must have,’ I thought then, ‘standing up to two antagonistic groups all on his own’. So I called my piece Delaunay’s Dilemma. It was a dilemma that Charles extricated himself from brilliantly by defending, not a particular style, but jazz as a whole, no more, no less.»(6)  John Lewis confessed that even if Vendome didn’t entirely resolve the problems arising from the use of counterpoint with regard to swing, he still intended to pursue his exploration of polyphony, for two reasons: «In our group, the instruments are completely different; they don’t blend together at all. So therefore, it sounds silly to start playing things with chords because they won’t sound like a homogenous chord (…) Charlie Parker tried a couple of things with two lines, but that’s as far as he got with it. And so that seemed a useful way for us, because when we’re playing, there’s always this interplay – you can always hear the lines, you can hear the bass player, you can hear what I’m doing, and you can hear what Milt’s doing.»(7)   Two years to the day after its first studio-session, the Modern Jazz Quartet recorded Django. It raised a statue to the memory of someone Lewis had heard – and admired – in Paris: Django Reinhardt, who’d died the previous year. The tune was the equivalent of Marin Marais’ Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe or Ravel’s Tombeau de Couperin, and a perfect illustration of this view expressed by Gunther Schuller: «In a very simple, unspectacular way, he combines the romantic and the classical in a judicious blending. His great melodic gift is very much in evidence. John has that rare ability to create a melody which is thoroughly conventional, immediately hummable, sounds as if one had heard it somewhere before, yet is in fact absolutely original. Above all, his music has that unassailable quality of rightness for which there is no substitute.»(8) 

Over the years, Django has remained the best-known – and best-loved – piece by the M.J.Q. The same album included Milano, a superb ballad inspired by the Italian city which John Lewis discovered when accompanying Ella Fitzgerald on a J.A.T.P. tour. The tune was a delight for Bags: «Even though we played all the fast music with Dizzy and Bird, my forte was still playing ballads. I love playing ballads more than anything.»(9) La Ronde was also on the record, a piece developing an extrapolation of Two Bass Hit, (already recorded in a short version the previous year). This time, four parts, each featuring one instrument – piano, contrabass, vibraphone, drums – appear in succession, linked together in similar fashion to the sequencing of the sketches in the Max Ophuls film «La Ronde», after Arthur Schnitzler’s play.   The line followed by a small group as characteristic as the M.J.Q. hardly coincided with the habits of the jazz scene: «We tried playing for dances. And you can imagine how well that worked. The dance that stands out in my mind was down at the old City Center on 55th Street. The ballroom was packed with people. And the impresario kept coming up and asking, ‘Can’t you play louder?’ Then we tried playing in the Embers, a nice supper club. But that wasn’t good for us, because of the dishes and plates and all this going on. We didn’t mind – but the people who came to hear us objected...» So the Modern Jazz Quartet turned to the only formula that seemed to suit their music: «We learned how to play a concert. A concert – a real concert – for me is like a very fine piece of music which has a beginning and an end to it. And has a climax. So you build a program for a concert, that’s how it should be. I had to learn how to do that. It wasn’t so easy for me.»(10) On March 14th 1955 the group recorded «A Concert of Contemporary Music», performed by the Modern Jazz Society (the music was a commission from Norman Granz). Gunther Schuller, J. J. Johnson, Stan Getz and Lucky Thompson joined in the fun, as did John Lewis and the Modern Jazz Quartet. Surprise! The drummer’s seat was occupied by a certain Connie Kay. Kenny Clarke had resigned. Many reasons were put forward, some of them financial, and John Lewis made allusions to Klook‘s imperious desire to go back to Paris (which he only did some eighteen months later...) In fact, it was just a matter of ego: Kenny «Klook» Clarke could no longer put up with John Lewis setting limits to his drumming in order to achieve better cohesiveness in the quartet’s performances.  Percy Heath: «Connie Kay’s pulse is more relaxed, less interventionist; it’s an exact pulse.» So, after accompanying many Rhythm & Blues stars – apart from his stint in Lester Young’s quintet – Conrad Kirnon, alias Connie Kay, took the drum-seat for the M.J.Q.’s last session with Prestige. Dedicated to the critic Ralph J. Gleason, Ralph’s New Blues provides new proof – as if it were necessary – of the empathy that existed between John Lewis and this musical format. Milt Jackson plays superbly and the piano solo is exemplary in its sobriety. The group also put down Concorde, a theme with undeniable bop resonances despite being treated in the manner of a fugue, like its guarantor, Vendome.   

At their new label – the Modern Jazz Quartet would remain loyal to Atlantic from now on, almost without exception – the group’s first recordings continued in a seamless manner, as shown by Bluesology, with its admirable dialogue between piano & vibraphone, and Versailles, which makes abundant – and very skilful – use of counterpoint. They also cut another piece which lasted over ten minutes: «‘Fontessa’ is a little suite inspired by the Renaissance Commedia dell’Arte. I had particularly in mind their plays, which consisted of a very sketchy plot and in which the details, the lines etc. ...were improvised.»(11) The tune aroused lively debate when the M.J.Q. appeared for the first time at the Salle Pleyel in Paris.  Invited officially as «Quartet in Residence at Music Inn», the complete Modern Jazz Quartet took up a summer residency in Lenox, Massachusetts where, for the first time, «The School of Jazz» was being held, together with all its attendant get-togethers, round-table discussions, concerts and jam-sessions; many took part, on one pretext or another: Charles Mingus, Jimmy Giuffre, Pee Wee Russell, Bill Russo, Wilbur de Paris, Sonny Rollins, Dave Brubeck, Max Roach... During its August 28th concert, the M.J.Q. served a beautiful version of Two Degrees East, Three Degrees West which its composer John Lewis had recorded six months earlier with Bill Perkins on tenor. During this performance, now and then, the interventions of Connie Kay on drums show him to be more of a percussionist, and a highly original one at that; he still demonstrates his consummate skills, however, particularly with his brushwork throughout Variations n°1 on God Rest Ye Merry Gentlemen. Based on one of the oldest English Christmas carols – its origins date from around the 15th century – the tune is yet another illustration of Lewis’ interested attachment to pre-Baroque English music (in 1966, together with The Swingle Swingers, the M.J.Q. would record the Lamentations from Henry Purcell’s Dido.) Milt Jackson, however, is far from such musicological preoccupations in signing his magnificent solo here.    In December 1955, the cover of the French journal Jazz Magazine – front and rear – featured a Daniel Filipacchi photograph of the M.J.Q. True, their records were popular («Django» received the «Prix du Disque 1956» in Paris), but whatever the reason for the photo, the group’s fans were just as subjugated by the combo’s appearance onstage: four musicians impeccably dressed in dinner-suits. You could have heard a pin drop on the seats, and that wasn’t exactly common either: jazz concerts were more usually frequented by fans noisily wanting to let off steam. «And we’ve proved that we can be respectable, dignified, and gentlemen.  A lot of people think jazz musicians are dope addicts, drunks and sex fiends, and you’re branded with that. But we’ve proved it isn’t so.»(12) Miles Davis, Lester Young and Bud Powell were also on the bill, and hearing the former two playing How High the Moon in front of the M.J.Q. must have been a gourmet‘s dream. After its review of the concert, Jazz Magazine published a poll – under the title, «Does the M.J.Q. play jazz?» – which dealt with the question, «What do you think of pieces like Concord or Fontessa?» For Don Byas, the music was essentially commercial; Kenny Clarke, who had a special grudge, stated that John Lewis hated jazz... As for Henri Renaud, Benny Vasseur and Raymond Fol, they said they totally went for it. So did Sacha Distel, and his support had major consequences. 

Following its Pleyel concert the Modern Jazz Quartet stayed in Paris for two weeks – from November 26th to December 9th – with a gig at the Club Saint Germain. John Lewis: «Sacha Distel has been very important for me; he’s an excellent jazz guitarist and above all he produced «Afternoon in Paris», which I consider a first-rate album.»(13) At the time, Sacha was working in A&R for the Versailles label. It had been founded by his uncle Ray (Ventura), and it distributed, among others, the Atlantic catalogue. A project was mooted: a Distel recording with the M.J.Q. The American company vetoed the idea, but a beautiful session took place: John Lewis, Barney Wilen and Sacha were permanent fixtures throughout the session, and were joined at various moments by protagonists from the M.J.Q. and regulars from the house band at the Club Saint Germain. For a long time, the club had been a favourite of one of the locals: Roger Vadim.  A filmmaker seen as something of a heretic – his reputation was compounded by the scandal surrounding his film «...And God Created Woman» – Vadim would direct «Sait-on jamais…«[«No Sun in Venice»], and Sacha’s uncle Ray, in association with Raoul Levy, was seeking to invest in its production. Distel immediately suggested to Vadim that John Lewis should write the score. Before taking on the project – he didn’t know a thing about it – Lewis, now back in the USA, had to be considerably wooed. All he had to work with was a vague summary of the plot and a copy of the script ...written in French! There was another complication: the M.J.Q. was due to embark on a long series of concerts across the USA, which meant that Lewis would have to compose the music in mid-tour, (i.e. «when he could find the time.») The result? On April 4th the film was projected on a screen set up inside a studio on 5th Avenue, and the Modern Jazz Quartet started improvising over themes composed by Lewis. «This is my Venice and that isn’t the same perhaps as what Raoul Levy is trying to show in the movie. I know Venice’s history, the music it has produced; I love its commedia dell’arte, and in my Fontessa I gave it musical expression. In seeing a colourful funeral procession on the Grand Canal, however, I can’t help but think of funerals in New Orleans, which are happy as well as sad, and that double image in my mind undoubtedly is reflected in my music.»(14) Cortege is one of the most striking pieces ever to come from the pen of John Lewis, along with The Golden Striker (the theme linked to the film’s ‘Michel’ character, played by Christian Marquand). For Striker, Lewis drew his inspiration from the Torre dell’Orlogio in Saint Mark’s Square in Venice, also known as the Moors’ Clock Tower (two Moors strike the hour on a bell hung above the lion of Saint Mark at the top of the tower.) The clock appears in the final scene of the movie, which was filmed before «I Want to Live!» (just over a year earlier) and «Lift to the Scaffold» (eight months previously), and so it was the first full-length fiction to be filmed with a jazz accompaniment throughout. Alas, «Sait-on jamais», as a film, hardly rivalled its music-content (which, incidentally, was treated quite ‘casually’ during the editing). The music’s appearance on record, however, makes amends in full. The day after they recorded the music for Vadim’s film – if you believe the discographies – the M.J.Q. went back into the studios to pay homage to a quite different city, Baden-Baden, which they’d visited during their European tour a year earlier. The M.J.Q.’s tribute is fiery, and it sounds resolutely bop, which isn’t surprising because it was written by Milt Jackson and Ray Brown. As a matter of fact, Baden-Baden is Milt Meets Sid (cleverly wearing brand-new clothes), which the Milt Jackson Quartet had recorded in 1951. A new stay at Music Inn in Lenox inspired the four musicians to come up with a lively, almost cheerful version of Festival Sketch alias Sketch n°3. A year later, Sketch saw the Modern Jazz Quartet joined by the Beaux-Arts String Quartet, this time a commission rather than a Lewis-initiative. The pianist had a well-known commitment to «Third Stream Music« however, and this adventure, undertaken with Gunther Schuller, explores the possibilities that occur when contemporary music meets jazz. John Lewis, well aware that classical performers phrase their playing differently from jazzmen, takes this into account while still preserving the unity of the piece. Its written parts, in conjunction with the improvisation (reserved for the M.J.Q.), result in a game of call-and-response, and Sketch – actually Sketch for Double Quartet – succeeds entirely, an achievement equalled only (at the time) by Focus, which sanctioned the entente between Eddie Sauter and Stan Getz.  

«In ‘Sait-on jamais’, Venice, which I know well, was my main source of inspiration. ‘Odds against Tomorrow’ was a different experience for me, as I had to compose music really conceived to go with a film.»(15) This time John Lewis took charge of the original soundtrack for a noir film from director Robert Wise (his previous film «I Want to Live!», had music by Johnny Mandel.) «Odds against Tomorrow» tells the story of a hold-up with the emphasis on the relationships between caracters rather on action; the film was also a pretext to depict the cala­mitous consequences of racism. The music, like the film (directed with punch by Wise – director Jean-Pierre Melville even put it in his personal Hall of Fame –), hasn’t aged a bit. Harry Belafonte portrays a musician (a vibraphonist!) in the film, but John Lewis didn’t use the M.J.Q. alone to perform the music: he placed it inside a larger orchestral setting. Three months later, however, Lewis re-recorded the film’s main themes at the head of the M.J.Q., and rightly so, as «Odds against Tomorrow» only contained fragments of his composition. A Cold Wind is Blowing puts several of these fragments together again (they appear intermittently at the film’s beginning), and the result of his ‘splice’ generates a sort of haunting dirge that comes as an antithesis to the deliciously pretty waltz, filled with charm, entitled Skating in Central Park, (which briefly accompanied skaters in the film.) «We (the M.J.Q.) were in residence, along with the Oscar Peterson Trio among others, as instructors at the School of Jazz at Lenox. Ray Brown, the famous bassist of the Peterson Trio, was inspired by Miss (Mahalia) Jackson’s singing to write a piece which we now call ‘Pyramid’. The piece has strong gospel and blues echoes to it. The title came from an experimental arrangement of the piece in which the idea was to make a kind of tempo pyramid: from slow to fast back to slow. Changed from its original format somewhat, in this version it still reflects the rising and falling feeling of the pyramid.»(16) The piece also serves as a pretext for Lewis and Milt Jackson to embark on a remarkable improvisation. «I love the music for ‘Sait-on jamais’, and also the two LPs of the European Concert, which in my opinion constitute a kind of résumé, a summary of what we did with the quartet. You see, we don’t generally record the same piece several times. But there are some cases where it’s worth it, to point out the evolution – in the case of ‘Milt meets Sid’, later ‘Baden-Baden’, for example – and the pieces from the European Concert reflect that interest.»(17) Who could challenge that confession from John Lewis after listening to The Cylinder, a swing-packed tune by Milt Jackson, Odds against Tomorrow and its abrupt mood-changes, or the tried-and-trusted Bag’s Groove?  Shortly before the recording of that famous concert in Stockholm, John Lewis confided to Raymond Mouly: «I try and put in my music all the poetry there is in the simplest, most familiar, most direct things. All the work in arranging only serves to make those things clearer; the preparation is sufficient only if it erases its own traces. I’d like it if the listeners to my pieces feel their faces are getting a good breath of fresh air. Once you establish that atmosphere, the improvised variations, thanks to their grace and movement, should help thoughts to escape.»(18) Isn’t that the best way to guarantee a work’s perpetuity?
Adapted from the French text of Alain Tercinet by Martin Davies 
© 2011 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini 

(1) Chip Defaa, «The Timeless, Enduring, Classic, Swinging, Dynamic, Quintessential, Creative, Expressive, Exciting and Forever Hip MJQ», JazzTimes, February 1989.
(2) Sleeve-notes, «Milt Jackson/Kenny Clarke – Bluesology» (Savoy LP) and «Remembering Milt Jackson», interview by Lazaro Vega, All About Jazz, internet.
(3) Sleeve-notes, «Milt Jackson/Kenny Clarke – Bluesology» (Savoy LP).
(4) Thierry Lalo, «John Lewis», publ. Editions du Limon, 1991.
(5) as in (1). 
(6) John Lewis, preface to «Delaunay’s Dilemma – de la peinture au jazz» by Charles Delaunay, publ. Editions W., Mâcon, 1985.
(7) as in (1).
(8) Joe Goldberg, «Jazz Masters of the 50’s», Da Capo, 1983. 
(9) Josef Woodart, «Milt Jackson – Elegant Vibrations», JazzTimes, September 1999.
(10) as in (1).
(11) Sleeve-notes, «Fontessa«, Atlantic CD.
(12) as in (8). Apparently their stage-dress left such an impression that, a quarter-century after the demise of the MJQ, there were still cartoons of the foursome... as penguins.
(13) Jazz Hot N°469, December 1989.
(14) Sleeve-notes, Atlantic LP 50 231 reissue, «That’s Jazz» collection. All the discographies give Atlantic as the label on the original release of the soundtrack for «Sait-on jamais…» It actually appeared for the first time as a Versailles 12”LP. It was accompanied by three 45rpm records containing six of the film’s themes played in public (probably at Music Inn on August 24th), mistakenly considered as previously unissued.
(15) as in (4).
(16) Sleeve-notes, «Pyramid», Atlantic CD.
(17) Demètre Ioakimidis, «En parlant musique avec le chef du Modern Jazz Quartet», Jazz Hot N°171, December 1961. 
(18) Raymond Mouly, «Le M.J.Q., parfait, parfait, parfait», Jazz Magazine N°55, January 1960. 

CD MODERN JAZZ QUARTET © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)




EcoutezPisteTitre / Artiste(s)Durée
CD 1
01 Vendôme - Modern Jazz Quartet03'16
02 The Queen's Fancy - Modern Jazz Quartet03'15
03 Delaunay's Dilemma - Modern Jazz Quartet04'00
04 Django - Modern Jazz Quartet07'06
05 La Ronde (Suite) - Modern Jazz Quartet09'40
06 Milano - Modern Jazz Quartet04'25
07 Ralph's New Blues - Modern Jazz Quartet07'12
08 Concorde - Modern Jazz Quartet03'41
09 Versailles - Modern Jazz Quartet03'25
10 Fontessa - Modern Jazz Quartet11'17
11 Bluesology - Modern Jazz Quartet05'08
12 Baden Baden - Modern Jazz Quartet04'05
13 Variation N°1 On God Rest Ye Merry Gentlemen - Modern Jazz Quartet05'01
CD 2
01 Two Degrees East, Three Degrees West - Modern Jazz Quartet07'08
02 The Golden Stiker - Modern Jazz Quartet03'40
03 Cortège - Modern Jazz Quartet07'30
04 Festival Sketch - Modern Jazz Quartet03'45
05 Sketch - Modern Jazz Quartet05'34
06 A Cold Wind Is Blowing - Modern Jazz Quartet07'33
07 Skating In Central Park - Modern Jazz Quartet06'12
08 Pyramid - Modern Jazz Quartet10'56
09 The Cylinder - Modern Jazz Quartet06'23
10 Odds Against Tomorrow - Modern Jazz Quartet06'59
11 Bag's Groove - Modern Jazz Quartet05'15
"L’essentiel, l’authentique swing, a toujours été préservé" par Jazz Magazine

Comme le titre de la collection le laisse entendre, cette nouvelle compilation de la collection Quintessence tente de réunir les pièces libres de droits les plus incontestables du Modern Jazz Quartet. Une autre ambition étant sans doute de susciter l’envie folle de prolonger ces écoutes par d’autres non retenues. C’est en tout cas l’effet que ces vingt-quatre plages produiront sur tout auditeur passionné, car plus on s’éloigne de 1952, plus le plaisir que trouvent les musiciens à jouer ensemble devient prenant. Et pourtant, les années 1950 sont bien celles du hard bop le plus exubérant. Comment, dès lors, expliquer le succès du MJQ ? Selon Alain Gerber, dont la thèse est exposée dans le livret, il repose sur la cœxistence du feu – Milt Jackson – et de la glace, ou plutôt du faussement glacial John Lewis. Ce qui est certain, c’est que le groupe, ne serait-ce que par sa prestance scénique, rendait le jazz « admissible » par la société blanche bien pensante. Le MJQ ne poursuivait-il pas à sa manière l’aspiration des boopers d’être considérés avant tout comme des artistes et non comme de simples amuseurs ? En réponse aux nombreuses critiques qui s’élevèrent à l’époque, ce coffret nous rappelle que l’essentiel, l’authentique swing, a toujours été préservé. Et il est vrai que l’équilibre parfait entre l’élégance tempérée de Lewis (cf. son merveilleux solo sur Ralph’s News Blues) et les écarts de conduite de Jackson (telles ses fulgurances sur Milano) y sont pour beaucoup. Mais il y a aussi cette manière d’interroger les dynamiques, ou de prendre le temps de monter en épingle la petite dramaturgie de chaque pièce, Pyramid en étant peut-être l’archétype le plus saisissant. A la lumière des commentaires historiques d’Alain Tercinet, l’articulation de ces morceaux témoigne une nouvelle fois de la grande compétence qui préside à la poursuite de la collection Quintessence.
Par Ludovic FLORIN – JAZZ MAGAZINE




"Une des pièces maîtresses du jazz" par Paris Move & Blues Magazine

"La sortie de cet album chez Frémeaux & Associés doit être perçue, espérons-le fortement, comme l’annonce que d’autres opus du Modern Jazz Quartet sont à venir. Car après ce premier double CD couvrant la période 1952 à 1960, nous devons naturellement nous attendre à ce que le reste de l’œuvre de ce prestigieux quartet nous soit restitué en chapitres supplémentaires, la formation ayant joué jusqu’au début des années quatre vingt dix.
On retrouve ici Milt Jackson au vibraphone, John Lewis au piano et à la direction musicale, Percy Heath à la contrebasse et Kenny Clarke qui fut à la batterie aux tous débuts de la formation, rapidement remplacé par Connie Kay. De la première heure à la fin de l’année 1960, le quartet a enregistré seize albums, avant de poursuivre le chemin et de graver un peu plus d’une vingtaine d’opus. Et n’oublions pas que c’est la seule formation de jazz qui enregistra deux albums chez Apple Records, la maison de disques des Beatles, ‘Under The Jasmin Tree’ en 1968 et ‘Space’ en 1969, mais nous aurons l’occasion d’y revenir, lors d’une prochaine réédition, soyons-en sûrs! Véritables éponges, les musiciens de ce quartet ont parfaitement su s’imprégner de toutes les influences musicales qui étaient dans l’air de leur temps: swing, be-bop, cool jazz ou third stream, voir même de musique classique… L’exemple avait été donné par ‘l’inventeur’ du vibraphone, Lionel Hampton, mais ils furent nombreux à s’inscrire ensuite dans le sillage de M. Jackson, les Terry Gibbs, Eddy Costa, Bobby Hutcherson et autre Gary Burton. Ecoutez ce double album et vous remarquerez le jeu tout en finesse du pianiste. Vous comprendrez mieux pourquoi ils ont été si nombreux, vibraphonistes, musiciens et amateurs de jazz, à s’être inspiré du touché de Milt Jackson.
Un Quartet qui non seulement est une des pièces maîtresses du jazz, mais qui en est une des références absolues."
par Dominique BOULAY - PARIS-MOVE & BLUES MAGAZINE




"Un equilibrio perfecto entre los arreglos y la improvisación" * * * * Cuarnedos de Jazz

"Pocas formaciones hay en el jazz con un sonido tan característico e inidentificable como el del Modern Jazz Quartet. Su estilo refinado y elegante logró un equilibrio perfecto entre los arreglos y la improvisación dentro de unas composiciones que aunaban, con un gusto exquisito, el jazz con la influencia de la música y cultura europea. Un cuarteto integrado por una conjunción de individualidades que se ajustaron bajo la dirección musical de John Lewis, que ensamblaba las piezas de un rompecabezas con marca de fábrica: MJQ. The Quintessence recopila algunos de los temas grabados por el Modern Jazz Quartet durante sus primeros ocho años de vida, seleccionando composiciones que formaron parte de discos como The Modern Jazz Quartet, Django, Concorde, Fontessa, No Sun in Venice, Third Stream Music, Odds Against Tomorrow, Pyramid o European Concerts, entre otros. Un recopilatorio especialmente recomendado para aquellos no iniciado aùn en el universo musical del Modern Jazz Quartet, que encontrarán además en el extenso y cuidado cuadernillo interior detalles, declaraciones y curiosidades del cuarteto."
Par ÓSCAR ARRIBAS – CUARNEDOS DE JAZZ